Книга Леонид Гайдай - Евгений Новицкий

Балбес. Подумаешь, триста!

Директор. Стойте! Ваши условия?

Балбес. Триста тридцать.

Директор. Согласен.

Бывалый. Каждому!»

Кстати, на двери кабинета проворовавшегося директора (его роль исполнял Владимир Владиславский) висит табличка «Директор базы Петухов С. Д.». То есть перед нами, по сути, тот же самый персонаж, которого Ростислав Плятт сыграл в «Женихе с того света».

Дальнейшие события «Операции «Ы»…» общеизвестны: троица инсценирует кражу на петуховской базе, но на пути Труса, Балбеса и Бывалого встает Шурик. Жулики рассчитывали, что базу будет охранять «бабуля — божий одуванчик» (Мария Кравчуновская, до этого сыгравшая у Гайдая крошечные роли в «Женихе с того света» и «Трижды воскресшем»). Но в последний момент бабулю подменил студент Шурик, снимающий у нее квартиру. С большими усилиями Шурик всё-таки обезвредил бывших самогонщиков, хотя и сам напоследок уснул от предназначавшегося «божьему одуванчику» хлороформа.

В воспоминаниях Юрия Никулина, словоохотливого относительно «Пса Барбоса…» и «Самогонщиков», для «Операции «Ы»…» почти не нашлось слов. Больше всего артисту запомнилось, как на съемках он учился фехтовать:

«Для эпизода «Бой на рапирах» (Балбес дерется с Шуриком) пригласили преподавателя фехтования, который учил нас драться на рапирах. После нескольких занятий мы дрались, как заправские спортсмены. Показали бой Леониду Гайдаю. Он посмотрел со скучающим видом и сказал:

— Деретесь вы хорошо, но всё это скучно, а должно быть смешно. У нас же комедия.

Стали искать смешные трюки. Гайдай придумал следующее: когда Шурик протыкает Балбеса шпагой и тот лезет рукой за пазуху, то рука у него оказывается в крови. Звучит похоронная музыка. У Балбеса — печальный вид. Он нюхает руку и вдруг понимает, что это не кровь, а вино. Оказывается, Шурик попал шпагой в бутылку, которую Балбес украл и спрятал за пазуху».

Самому Гайдаю запомнилось другое. На вопрос интервьюера: «Вы всегда выдумываете собственные трюки или пользуетесь тем, что уже найдено?» — режиссер в свое время ответил:

«Художнику трудно судить о своем и чужом. Конечно, законы жанра существуют, но я всё время «изобретаю велосипед» И борюсь с тем строгим гражданином, который нет-нет да и появляется в каждом из нас, требуя, чтобы всё было по правилам, по законам, по жанрам.

Я приведу такой пример. На съемках «Операции «Ы» рождалось несколько вариантов одной маленькой сцены. В эпизоде погони на складе Балбес натыкается на скелет. Как реагирует Балбес? Что делает скелет? И как относится к этому Шурик?

Было создано восемь вариантов, один из них победил. Это когда Никулин вдруг сделал жест, не предусмотренный сценарием, — сунул скелету палец между открытыми челюстями. А те, сомкнувшись, щелкнули…

Когда мы крутили варианты, выбирая, на этом варианте раздался смех… Первые зрители — это обычно киномеханики студии. Прокручивается лента — и вдруг в будке смех. Значит, получилось. Есть в последнем варианте изюминка. Киномеханики — народ, поднаторевший в кино: чего только не смотрят на работе. Их мнение было выражено самым непосредственным образом. Так и остался этот эпизод в фильме».

Как всегда на съемках фильмов Гайдая, актерам удавалось привносить собственные находки, которые в некоторых случаях попадали в окончательный монтаж. Но самым уникальным членом съемочной группы в этом отношении (не считая, конечно, режиссера) был композитор картины Александр Зацепин. Можно сказать, что знакомство с ним — один из самых счастливых билетов, вытянутых Гайдаем в своей кинематографической жизни. Музыка Зацепина, очевидный перфекционизм композитора идеально подходили гайдаевской эксцентрике и личной требовательности режиссера.

Лирическое отступление
ГАЙДАЙ И МУЗЫКА

В 1985 году, когда снимался фильм «Опасно для жизни!», Леонид Гайдай дал интересное интервью журналистке Татьяне Егоровой. Разговор был полностью посвящен музыке:

«— Леонид Иович, расскажите, в какой момент у вас как режиссера-постановщика рождается музыкальное решение будущей картины.

— Когда я работаю над режиссерским сценарием, то обязательно делаю в нем пометки: здесь должна быть музыка. Потом я показываю сценарий композитору. Он вносит свои коррективы. Мы их вместе обсуждаем и, бывает, спорим. Если я вижу, что композитор придумал, как использовать музыку в той или иной части фильма лучше, чем я, то, конечно, я с ним соглашаюсь. После этого мы начинаем работать каждый в своей области: я снимаю фильм, он сочиняет музыку…

— Приступая к работе, вы уже знаете, какой именно музыкальный материал будет звучать в картине?

— Обычно автор музыки приходит ко мне до начала съемок и наигрывает на рояле основные темы фильма. Или мы прослушиваем магнитофонную запись. Кстати, этот вариант меня устраивает больше, так как я люблю снимать фильм и репетировать с актерами, когда я сам и они уже знакомы с черновой фонограммой. Должен сказать, что я очень люблю сам участвовать в процессе записи музыки в тон-студии. Правда, в моей новой ленте «Опасно для жизни!» я оказался в довольно трудном положении: техника многоканальной записи, с которой работал Максим Дунаевский, и обилие электронных инструментов не позволяли понять — что же в итоге получится из этой массы разрозненных музыкальных партий. Услышать целое при таком методе работы можно только после сведения, наложения и воссоединения отдельно записанных музыкальных звучаний. Словом, я, режиссер, теперь не знаю, что меня ждет…

— Тем не менее мне кажется, техника многоканальной записи обладает немалыми преимуществами по своему качественному уровню и открывает композитору гораздо большие возможности в работе и экспериментах с тематическим материалом, нежели одноканальная. Уверена — именно с нею связано будущее музыки фильма, и довольно скоро запись музыки на многоканальных стереосистемах станет такой же привычной и для композитора, и для режиссера, какой была до сих пор одновременная запись звучания полного состава оркестра. Поскольку мы заговорили о вашем отношении к музыке, скажите: ваши личные музыкальные пристрастия сочетаются с той музыкой, которая звучит в созданных вами фильмах?

— Абсолютно нет. Я очень люблю произведения Шумана, но мне никогда в голову не приходило попытаться использовать его сочинения в фильмах. Хотя, может быть, это когда-нибудь и случится…»

Журналистку также интересовало, существуют ли какие-нибудь особенные требования к музыке именно комедийного фильма. Гайдай ответил на этот вопрос с энтузиазмом:

«— О, да! Кинокомедия как никакой другой жанр киноискусства нуждается в музыке иллюстративно-фоновой. В то же время музыка в наших фильмах — активная и непременная участница кинодействия. Она должна раскрывать характеры героев, подчеркивать их индивидуальность. И, конечно же, вызывать смех. Но — я хочу это особенно подчеркнуть — она должна вызывать смех не сама по себе, а в сочетании с изображением. Например, в картине «Опасно для жизни!» один персонаж из «апельсиновой республики», приехавший в Москву за дефицитным товаром, повсюду таскает с собой «дипломат» как подручное средство: там лежат бутылки с коньяком, лимон и кинжальчик. И когда он этот чемодан открывает, оттуда вырывается стройное грузинское многоголосное пение. По-моему, смешно! Что касается эксцентрических эпизодов, которых всегда много в комедии, то здесь, как и в мультипликации, большое внимание приходится уделять совпадению музыкальных и визуальных акцентов, также обычно вызывающих у зрителей реакцию смеха…»