Книга Совершенное преступление. Заговор искусства - Жан Бодрийяр

Я больше совершенно не верю в субверсивную ценность слов. Однако я возлагаю нерушимую надежду на это необратимое действие формы. Все идеи и концепты обратимы. Добро всегда может обернуться злом, правда – ложью и так далее. Однако в материальности языка каждый фрагмент исчерпывает свою энергию и от него остается лишь форма интенсивности. Это нечто более радикальное, более первичное, чем эстетика. В семидесятые годы Роже Кайуа написал статью, в которой назвал Пикассо великим ликвидатором всех эстетических ценностей. Он утверждал, что после Пикассо вряд ли можно будет ожидать обращения объектов, фетишей, независимо от обращения функциональных объектов. И действительно, можно сказать, что эстетический мир – это мир фетишизации. В сфере экономики деньги должны оборачиваться любым способом, иначе они потеряют ценность. Тот же самый принцип управляет эстетическими объектами: их должно быть все больше и больше, чтобы эстетический универсум по-прежнему мог существовать. Эти объекты больше не наделены какой-либо иной функцией, кроме функции суеверия, что влечет за собой фактическое исчезновение формы в результате чрезмерной формализации, то есть в результате чрезмерного использования всех форм. Нет худшего врага формы, чем доступность всех форм.

– Кажется, вы ностальгируете по какому-то первичному состоянию… которого наверняка на самом деле никогда не существовало…

– Разумеется, и как раз в этом отношении я не консервативен: я не хочу возвращаться к какому-то реальному объекту. Это означало бы поддерживать ностальгию правых. Я знаю, что этого объекта не существует, так же, как и истины, но я сохраняю желание взгляда, который является своего рода абсолютом, божественным суждением, по отношению к которому все другие объекты проявляются в своей незначимости.

Эта ностальгия принципиальна. Ее не хватает сегодня всем видам творчества. Это форма ментальной стратегии, которая руководит правильным использованием ничто или пустоты.

Искусство между утопией и антиципацией

Интервью с Рут Шепс, февраль 1996

Рут Шепс: Недавно вы в одной из своих статей писали, что «все движение живописи отвлечено от будущего и обращено в прошлое». Означает ли это, что живопись – а может быть, также искусство в целом – отказались от некой функции антиципации, которая у них была прежде?

Жан Бодрийяр: Действительно, именно это я хотел сказать буквально, но эта формулировка слишком проста: несомненно, имело место движение сокращения, форма остановки перспектив, если только авангард действительно когда-нибудь что-либо значил, в этом случае можно было бы сказать, что авангардные утопии уступили место регрессивным, а арьергард очутился, по-видимому, впереди и в выгодном положении [pole position]. Эта фраза представляла собой развитие мысли о том, что искусство функционирует, по сути, как своего рода путешествие по собственной истории, как более или менее аутентичное или искусственное воскрешение всех своих предшествующих форм, которые могут быть рассмотрены как часть его истории и переработаны; оно функционирует не столько открывая новые горизонты – по большому счету, эстетический мир, вероятно, уже подошел к концу, так же, впрочем, как и материальный мир, – сколько изменяя свое направление согласно финальной и неизбежной кривизне всех вещей. Нет никакой экспоненциальной линейности прогресса человечества, и тем более искусства, линейная функция которого всегда была проблематичной – никогда не считалось, что искусство движется от одной точки к другой, чтобы достичь какого-то конечного пункта.

– Послушать вас, так мы уже почти в конце времен! Было бы, однако, интересно вернуться немного назад и посмотреть, каким образом разные авангардисты нашего столетия смогли навязать определенное виденье художника как предвестника…

– Это правда, что этот последний срок в определенной степени является моей навязчивой идеей; мое стремление расположить вещи в перспективе конца, чтобы увидеть, что с ними происходит, проистекает не столько из какого-то предчувствия апокалипсиса, сколько из любопытства. В данный момент та же самая проблема одинакова для искусства, экономики и так далее. Так что да, было бы, наверно, интересно посмотреть, не кроется ли в событиях этого века что-то предопределяющее, что-то травматичное для искусства, хотя бы в появлении такой персоны, как Дюшан.

– А может быть даже ранее, если посмотреть, каким образом искусство подыгрывало [accompagne] всей культуре, начиная с 1875 года?

– Очевидно то, что искусство избирает другой курс вместе с потерей напряженности и шарма, что представляет собой абстракция. Переход к абстракции представляет собой значимое событие, это конец системы репрезентации – это, конечно, не конец искусства, совсем наоборот, но в абстракции я все же вижу одновременно как полное обновление вещей, так и определенную аберрацию, потенциально опасную для искусства в том смысле, что абстракция имеет конечной целью (так же, впрочем, как и вся модерность) движение к аналитическому исследованию объекта, то есть срывание маски фигурации, для того чтобы отыскать за кажимостью аналитическую истину объекта и мира.

– Разве это не параллельно движению в сфере науки?

– Это, безусловно, абсолютно параллельное движение модерности в целом, в социальной или научной сфере, и я задаюсь вопросом, не произошло ли определенное искажение [corruption] искусства именно благодаря науке или, по крайней мере, благодаря духу объективности.

Двигаться дальше, к элементарным структурам объекта и мира, пересечь зеркало репрезентации и перейти по ту его сторону, чтобы отыскать еще более элементарную истину мира, – это грандиозное начинание, если хотите, но также крайне опасное, потому что искусство представляет собой все-таки более высокий уровень иллюзии (по крайней мере, я на это надеюсь), а не достижение каких-то аналитических истин. Следовательно, этот разворот уже проблематичен. Но, на мой взгляд, важный поворотный момент начинается вместе с Дюшаном (хотя я не настаиваю на сакрализации этого): событие реди-мейда свидетельствует о неопределенном состоянии субъективности, когда художественный акт представляет собой не более чем перенос [transposition] объекта в объект искусства. Искусство становится при этом почти магической операцией: объект в своей банальности переносится в пространство эстетики, что делает весь мир своего рода реди-мейдом. Акт Дюшана ничтожный [infinitesimal] сам по себе, но в результате него вся банальность мира переходит в сферу эстетики, а все эстетическое становится банальным. Между этими двумя пространствами банальности и эстетики происходит переключение [commutation], которое действительно кладет конец эстетике в традиционном понимании этого слова.

И для меня тот факт, что весь мир становится эстетическим, в определенной степени означает конец искусства и эстетики. Все то, что является следствием этого – включая возвращение предшествующих форм искусства – это реди-мейд (сушилка для бутылок, событие и его ремейк). Формы из истории искусства могут быть использованы заново как они есть; достаточно перенести их в другое измерение, чтобы сделать из них реди-мейд, как, например, в случае Мартина О'Коннора, который использует по-своему «Анжелюса» Милле, однако этот реди-мейд менее чистый, чем у Дюшана, акт которого достигает определенного совершенства в своей нищете [средств].