Книга Гранд-отель "Бездна". Биография Франкфуртской школы - Стюарт Джеффрис

В относящемся к эпохе «Бури и натиска» романе Гёте «Страдания юного Вертера», впервые опубликованном в 1787 году, главный герой приходит к заключению, что один из участников любовного треугольника, в который он оказался втянут, должен расстаться с жизнью. Поскольку сам он не может совершить убийство, но чувствует потребность в действии, главный герой стреляет себе в голову и умирает двенадцать часов спустя. После публикации роман Гёте вызвал в Германии череду подражательных самоубийств. В 1903 году двадцатитрехлетний австрийский философ Отто Вейнингер выстрелил себе в грудь в том же самом гостиничном номере, где семьюдесятью шестью годами ранее умер Бетховен. «У меня три возможности, – провозгласил он. – Виселица, самоубийство или будущее столь блестящее, что я даже не решаюсь думать о нем»{288}. Третья возможность, в силу того, что его незадолго до того вышедшая книга «Пол и характер» была прохладно встречена критикой, не казалась особенно вероятной.

Так что же вынудило Беньямина думать о самоубийстве в 1932 году? Эффект Вертера, возникший в любовном треугольнике? Ощущение того, что его гений не признан? Определенно, как полагают его биографы, мысли о самоубийстве регулярно посещали его на протяжении почти двух десятилетий, с тех самых пор, как началась Первая мировая война. В 1914 году один из его самых близких друзей, поэт Фриц Хайнле, покончил с собой вместе с Рикой Зелигзон. Однажды утром Беньямин был разбужен срочным письмом. Оно гласило: «Ты найдешь наши тела в Доме собраний»{289}. Именно там молодые люди отравили себя газом. Газеты представили этот трагический конец итогом обреченной любви, но их друзья считали, что самоубийство было совершено в знак протеста против войны.

Самоубийство Хейнле стало тенью, накрывшей всю остальную жизнь Беньямина. В годы, последовавшие за смертью друга, он написал цикл из пятидесяти сонетов и читал эти стихотворения друзьям на протяжении всех 1920-х годов. Суицид фигурирует в его текстах этого десятилетия. «Насколько же легче любить того, кто прощается! – написал он в “Улице с односторонним движением” в 1928 году. – Ибо страсть к тому, кто удаляется, разгорается ярче, поддерживаемая мимолетным движением полоски ткани, которой машут нам с корабля или из окна поезда. Расстояние проникает в исчезающего человека, как краска, и наполняет его мягким светом»{290}. Возможно, Беньямин представлял себя погруженным в этот свет, проходя летом 1932 года через формальности расставания с друзьями и любовницами, но тогда он не смог совершить того, что сделало бы это расставание окончательным.

В общем, самоубийство было призраком, ходившим за Беньямином по пятам на протяжении всей его взрослой жизни. Но при всем этом он с ужасающей красотой написал о том, что значит смерть для тех, кто остается. Например, в «Улице с односторонним движением»: «Когда мы теряем очень близкого человека, то среди событий последующих месяцев появляются такие, которые, как нам кажется, могли произойти лишь благодаря его отсутствию, как бы мы ни хотели ими с ним поделиться. Мы передаем ему последний привет на языке, которого он уже не понимает»{291}.

Факт остается фактом: самоубийства в 1932 году не случилось. Почему? Возможно, потому, что оставалась работа, которую нужно было сделать. «Единственный в самом деле основательный моральный довод против самоубийства… состоит в том, что самоубийство, подменяя истинное искупление от этой юдоли плача искуплением лишь призрачным, тем самым препятствует достижению высшей моральной цели»{292}. Цитата из Шопенгауэра здесь может показаться неуместной – едва ли Беньямин был завзятым почитателем его работ, – но упоминание им «искупления» представляется важным. В заключительной части «Minima Moralia» Адорно пишет: «Единственная философия, которую можно ответственно практиковать перед лицом отчаяния, есть попытка рассматривать все вещи такими, какими они предстают с точки зрения искупления. У познания нет никакого иного света, кроме того, что проливается на мир искуплением: все остальное – реконструкция и вопрос техники. Необходимо создание перспектив, которые покажут мир смещенным и отчужденным, со всеми его открытыми разломами и трещинами, бедным и искаженным – таким, каким однажды он предстанет в мессианском свете»{293}.

В девятом из своих «Тезисов о философии истории», ранее уже цитировавшихся, Беньямин изображает эту искупительную точку зрения, а также говорит о том, сколь губительным может оказаться ее принятие. Он пишет об этом, созерцая образ на картине Пауля Клее «Angelus Novus»: «Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал»{294}.

Но если шквальный ветер и есть то, что мы называем прогрессом, то ангела можно считать подобием или символом самого Вальтера Беньямина тем летом 1932 года в Поверомо, пытающегося искупить прошлое и собрать разбитое целое в памяти пишущего. Дует штормовой ветер, гора обломков растет, а Беньямин пытается удержаться на ногах, делая ту единственную вещь, которую может: он пишет. Несомненно, он был заворожен «Ангелом» Клее с того самого момента, как в 1920 году впервые увидел маленькую акварель швейцарского художника на берлинской выставке. Он купил ее за тысячу марок и вешал на стену любого жилища, в котором ему приходилось останавливаться (сегодня, после бурной истории, она висит в Израильском музее в Иерусалиме), словно счастливый талисман. В 1921 году Беньямин редактировал журнал, названный им Angelus Novus, «вероятно, пытаясь связать художественный авангард своего времени и талмудическую легенду об ангелах, сонмы которых каждое мгновение творятся Господом, находя себе приют во фрагментах настоящего»{295}. Он также ссылается на эту картину в своем очерке 1931 года об австрийском писателе и сатирике Карле Краусе; здесь она позволяет «понять человечество, утверждающее себя в разрушении»{296}. В 1933 году, когда нацисты пришли к власти и Беньямин покинул Берлин в последний раз, он не взял с собой ангела. Уже находясь на Ибице, он написал в автобиографическом эссе, названном «Agesilaus Santander»: «…ангел похож на все, с чем я вынужден был проститься: на людей и особенно на вещи»{297}.