Книга Челябинский драматический театр имени С.М. Цвиллинга - Николай Петрович Скрыльников

излишним и преувеличенным, как ему кажется, душевным смятением героев — продавщицы Марии и ее мужа Кузьмы.

Но почему так тревожно, почти трагедийно звучит музыка, вводящая нас в атмосферу затерявшейся среди сибирских лесов деревни. Отчего так беспокоен и тяжел нависший над нею багряный потолок неба? Именно — потолок, а не свод, не купол... И почему так беспомощно обрывается в ночи, не находя отклика, щемящий душу призыв: «Деньги для Марии! Деньги для Марии!»

Здесь, в этом мимолетном эпизоде спектакля, идущем не от автора, а от режиссера,— завязка подлинной драмы. Все, что до этого: сообщение ревизора, растерянность Кузьмы, слезы Марии — это только предисловие, логическая информация. А теперь, еще ничего не зная, только предчувствуя что-то недоброе, мы уже эмоционально заряжены и из зрителей превращаемся в горячих участников и союзников Кузьмы, идущего от дома к дому,— нет, не в поисках денег, в поисках людей, не растерявших человечности, не забывших слова гордого «товарищ», несущих в сердце своем величайшую из вер — веру в солидарность трудящихся!

Беда Марии становится испытанием для каждого из ее односельчан, мерилом их духовных, нравственных качеств. Спектакль об этом!

Точно, последовательно, настойчиво развивает режиссер мысль о коллективизме как одном из ценнейших и определяющих качеств советского образа жизни. Всем ходом спектакля он утверждает эту свою гражданскую позицию. Поэтому все, что расходится с нею, вызывает в нем недоумение, негодование, боль; отсюда — обнаженный нерв спектакля, его неслышимый, но явно различимый голос: «Люди, берегите друг друга! Если каждый сам по себе, то зачем мы все?!»

Ударные режиссерские эпизоды — сцены сновидений. В них — его идеал, его мечта. Ах, как просто мог быть разрешен конфликт, если бы!.. Но, увы! Это только сны, радужные надежды. В действительности все намного сложнее. Чтобы подчеркнуть это, режиссер обильно насыщает действие беспокойной, тревожащей музыкой, искусно составленной из произведений Г. Свиридова. Помогает режиссерскому замыслу и выразительная сценография: заборы, ограды, глухие стены и тот «потолок», о котором говорилось раньше, дробящие сценическое пространство на множество разъединенных ячеек, символизирующих глухоту, равнодушие людей, от которых зависела судьба Марии (художник В. Александров).

Спектакль строится по принципу контраста: свет и тень сменяют друг друга. По сравнению с повестью В. Распутин усилил в пьесе светлое начало; в спектакле эта тенденция получила еще большее развитие — и правильно! Ведь история Марии, а вернее, Кузьмы — это не только рассказ о существующих еще в нашей жизни фактах мещанства, ханжества, эгоизма; это также взволнованное повествование о силах, им противостоящих. Пафос спектакля — не уныние, а борьба. Она — в столкновении разных характеров, разных моралей, она — в преодолении человеком самого себя, в прозрении, заставляющем героев пьесы посмотреть на все окружающее и на самих себя новыми глазами.

Основную смысловую, да и эмоциональную нагрузку спектакля несет Кузьма (Н. Ларионов). В отличие от Марии, которая в возникшей драматической ситуации, в основном, «замкнулась» на себе и семье, что так естественно для любящей жены и матери, Кузьма пытается взглянуть на происходящее шире. В соответствии с режиссерским замыслом Кузьма — Ларионов весь преисполнен мыслью: как так получается, что в целой деревне, где деньги, без сомнения, имеются («Ведь копят же на мотоциклы, на моторы для лодок!»), он не может «наскрести» тысячу рублей? Ему, честному трудовому человеку, очень тяжко просить деньги взаймы, ноги его наливаются свинцом, подкашиваются, не идут, не пускают хозяина на унижение. Его мораль по-народному проста: если люди видят, что он, Кузьма, их сосед, их брат по труду, попал в беду, то почему бы им самим, без упрашивания с его стороны, не прийти на помощь? Часто глаза актера пытливо обращаются в сторону зрительного зала, тем самым заставляя каждого из сидящих в нем думать думой его героя, болеть болью его, Кузьмы, а может быть, и адресовать его вопросы себе, своей совести.

Такой выход спектакля за «свои рамки» некоторым критикам показался нарушением эстетических законов социально-психологической драмы (так определяется жанр пьесы В. Распутина). По их заученным понятиям, реалистический театр должен ставить драму таким образом, чтобы полностью соблюдался принцип «отстранения», чтобы герои жили на сцене, как в жизни, чтобы актеры играли не на зрителя, а на образ, создаваемый ими. Н. Ю. Орлов, разделяя принципы реалистической режиссуры, вместе с тем не забывает, что театр — это игра, что нет спектакля без зрителя, а потому «выйти» к нему — не значит разрушить образ. Важно здесь только одно: как это сделать. Кузьма — Ларионов, затевая неслышимый диалог со зрительным залом, вовсе не выходит из своего психологического состояния, он продолжает жить своей естественной жизнью в эстетической системе спектакля, но жить также и вместе со зрителем. Прием этот, надо сказать, часто встречается в режиссуре Орлова.

Есть в спектакле еще одна важная тема — тема времени. Она звучит как ответ на вопросы, терзающие Кузьму.

Первым начал разговор на эту тему дед Гордей (его превосходно играет П. И. Кулешов). Растущее разобщение людей он объясняет их отрывом от земли, влиянием городской цивилизации, с которой и связывается власть денег, торжество индивидуализма. И хотя слова Гордея — Кулешова не воспринимаются Кузьмой всерьез, многое в них заставляет задуматься («Скоро люди за «здравствуйте» будут деньги брать»), пожалеть, например, о старинных «помочах». В образе Гордея важна не столько распутинская идея «почвенничества» (идея, конечно, спорная), сколько идущие от «того времени» человеческие качества: отзывчивость, доброта, самоотверженность. И если над «теориями» деда режиссер и актер иронизируют, то благородство души его не подвергается сомнению. До подлинного величия поднимает своего героя Кулешов, когда тот с неподдельными слезами уговаривает Кузьму взять от него пятнадцать рублей, специально добытые у сына.

И все же «время деда Гордея» объясняет далеко не все. Поэтому большое значение постановщик придает мизансцене, в которой говорится о двух «других временах». Внешне статичная картина — душевный разговор Кузьмы, Председателя колхоза и Агронома — полна и глубочайшего смысла, и внутренней динамики. Кузьма, мудрствуя лукаво, сближает и отождествляет два факта: ситуацию с Марией и историю председателя, который «ни за что» отсидел в тюрьме семь лет — был взят в сороковые годы. Логика Кузьмы такова, что из-за «тогдашних» несправедливостей люди потеряли веру друг в друга. Председатель (В. И. Милосердов), истинный коммунист и борец за народное счастье, не согласен с Кузьмой, он с горячей верой доказывает, что сейчас «другое время». От того, насколько убедительно прозвучит слово председателя, многое зависит в идейной концепции спектакля. В свете этого понятно значение, какое придал сцене режиссер.

И