Книга Общие места. Мифология повседневной жизни - Светлана Юрьевна Бойм

любовника, дарит ему как свою любовь и кровь последнюю банку томатного сока, необходимую для выживания.

После войны талантливая графоманша в жизни Ада остается в живых, а Соня, наивная и героическая читательница женских романсов, пропадает, возможно, убитая во время бомбежки города. Остается от нее в конце рассказа только эмалевый голубок, которым она любила украшать свои безвкусные туалеты. В момент любви Соня посылает Николаю свою любимую брошку, одновременно символ пошлости и духовности. В конце рассказа мы узнаем, что Ада сожгла все письма Николая и Сони, и только эмалевый голубок, возможно, пережил героев-любовников. «Ведь голубков огонь не берет» – так заканчивается рассказ. В классическом советском романе «Мастер и Маргарита» сказано, что рукописи не горят. У Толстой горят тексты, но остаются двусмысленные сентиментальные сувениры женской жизни.

В рассказе «Река Оккервиль» городской романс «Нет, не тебя так пылко я люблю», по сути, определяет сюжет. Лысеющий ленинградец-петербуржец Симеонов любит не свою подругу Тамару с ее плавлеными сырками и цветастыми занавесочками и не Веру Васильевну, постаревшую диву, пошло плескающуюся в его ванне. Любит он странною любовью исполнительницу граммофонных романсов, живущую где-то в синих далях и на других берегах реки Оккервиль. Живые женщины – носительницы бациллы пошлости, идеальным может быть только бестелесный женский голос из далекого прошлого. Но идеальное и пошлое, как в песне поется, «два берега у одной реки»: они переплелись в жизни героя и в писательском тексте. Отделить «несобственно прямую речь», стилизацию в рассказе практически невозможно. Как будто бы в противовес своим собственным писательским воззрениям автор пророчествует о том, что низкое и высокое искусство перетекают одно в другое. К лучшему это или к худшему, сказать трудно. В конце рассказа, как в граммофонном романсе, невозможно длинная фраза, полная неясных чувств, томит читателя, который тоже начинает грустить «над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем, над ветром, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки»215.

3. НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК: ГРАФОМАНСТВО КАК ПРИЗВАНИЕ И ПРИЕМ В 1920-Е ГОДЫ

Если кухарка, по словам Ленина, может править государством, то уж конечно всякий советский человек может быть писателем. В послереволюционное время любовь к писательству далеко не угасла. Лозунги 20-х годов не противостояли массовому производству литературного письма. На фабриках расцвели литературные кружки, показав, что традиционный российский путь самоутверждения «маленького человека» через письмо не исчез после революции216.

В очерке «Армия поэтов» (1923) Мандельштам пишет, что в России юношеское сочинение стихов настолько распространилось, что стало воистину общественным явлением, достойным изучения. Мандельштам сравнивает послереволюционную графоманию с предреволюционной:

Лет десять назад, в «эпоху снобизма, бродячих собак», юношеское стихописание носило совершенно другой характер. На почве безделья и обеспеченности молодые люди, не спешившие выбрать профессию, ленивые чиновники привилегированных учреждений, маменькины сынки – охотно рядились в поэтов со всеми аксессуарами этой профессии: табачным дымом, красным вином, поздними возвращениями, рассеянной жизнью. Сейчас это поколение выродилось. Игрушки и аксессуары разбиты… При исключительно трудной борьбе за существование десятки тысяч русских юношей умудряются отрывать время от учения, от повседневной работы для сочинения стихов… Основное качество этих людей, бесполезных и упорных в своем подвиге, это отвращение ко всякой профессии, почти всегда отсутствие серьезного профессионального образования, отсутствие вкуса ко всякому профессиональному ремеслу217.

Мандельштам советует юношам заняться делом и переквалифицироваться из писателей в читателей. Интересно, однако, что Мандельштам противопоставляет графоману не гения, как герой рассказа Синявского, а профессионала. Массовое производство стихов – непрофессионально, оно выражает потерю филологического ремесла – опоры культуры. Хотя, казалось бы, Мандельштам настраивает и подстраивает свою акмеистскую эстетику ремесла и ремесленничества под производственные метафоры критики 20-х годов, его понимание филологического принципа не пришлось по сердцу новой критике.

Вышедший в 1987 году сборник поэтических чтений в Политехническом музее, в котором собраны стихи Цветаевой, Блока, Хлебникова, Маяковского, а также менее известных поэтов с более звучными именами – Мальвины Марьновой, Рюрика Рока, Дира Туманного, А. Арго, Сергея Обрадовича и других, дает нам возможность понять, какой была любительская массовая поэзия 20-х годов. Именно в этой поэзии многие современные критики ищут предтечу социалистического реализма – по крайней мере, в той же степени, как и в утопическом сознании леворадикального авангарда. Массовая поэзия воплотила не столько идеалы нового языка конструктивистов, сколько идеалы народников, истинных культуртрегеров, далеко более успешных, чем авангардисты XX века.

Поэт по фамилии Самобытник написал о роли поэта в советское время:

Мы звезды в сумраке глубоком, едва мерцаем и горим, но на посту своем высоком мы неизменно сторожим218.

Обратим внимание, как высоко ставят себя новые поэты – звезды в сумраке – и как несовременны их метафоры поэтического творчества. Приподнятость стиля – некрасовско-надсоновская, далеко не из народной, а из народовольческой и популярной городской культуры конца XIX века. Эти стихи напоминают письменный язык разночинцев. Языковая ориентация этой поэзии – на традиционное литературное, грамотное или полуграмотное письмо. Здесь нет ни устной речи, ни повседневного советского языка. Литературное поведение понимается как использование приподнятого письменного языка с романтическо-идеологическим акцентом. Тем не менее строки «но на посту своем высоком мы неизменно сторожим» имеют одну грамматическую странность. Глагол «сторожить» требует дополнения – это глагол транзитивный. Сторожить можно землю, страну, семью. Для Самобытника важен сам акт; советский поэт должен быть на страже и настороже. Что и от кого сторожить – неважно; главное – сторожить, от любых врагов народа.

Стихотворение Филиппа Шкулева «Мы – пролетарские поэты» (1922) также использует коллективное «мы», объединяющее рабочих и поэта:

Мы – заревых лучей потоки, Мы – весенне-алые цветы, Мы – огневые пишем строки Всемирной братской красоты.