Книга Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров - Катя Дианина

учреждения.

Еще одна заметка редакции «Мира искусства» спровоцировала враждебную полемику между журналом и почитаемым художником-передвижником Репиным, ныне профессором в Академии, ранее согласившимся на сотрудничество[501]. Дискуссию, которая в итоге привела к решительному уходу Репина из журнала, воспламенила небольшая статья, опубликованная среди других объявлений и отзывов в конце одного из выпусков «Мира искусства».

В каждом вновь открывшемся музее не может не быть слабых вещей, но надо следить за тем, чтобы туда не попадало вещей постыдных и компрометирующих национальное творчество. Подобные произведения, лишенные даже исторического значения, должны быть энергично и быстро удаляемы. Ввиду этих соображений из нашего Национального Музея должны быть немедленно убраны следующие полотна…

Далее следовал список из 15 картин как знаменитых, так и неизвестных художников, среди которых были И. К. Айвазовский, П. Ф. Плешанов, Ф. А. Бронников, К. Д. Флавицкий, К. Е. Маковский, В. В. Верещагин и К. А. Трутовский; список должен был быть продолжен в следующих выпусках – «продолжение будет». В еще одной заметке в том же выпуске «художественным хламом» были названы работы Т. А. Неффа, И. С. Галкина, А. А. Риццони и, опять же, Айвазовского, копируемые в Музее императора Александра III чаще всего.

К чему же существует Музей, если в нем наибольшим успехом пользуются самые дурные и пошлые вещи, находящиеся там, может быть, даже случайно. Отсюда ясно видно, как осторожно надо обращаться с выбором картин. Дурные произведения не только не остаются незамеченными, но наоборот, как чума распространяются по России, заражая невежественную публику[502].

Репин публично ответил на эту провокацию на страницах «Нивы», критикуя недавно основанный художественный журнал и пропагандируемую им новую эстетику; его ответ был перепечатан дословно в «Мире искусства». Эта перекличка происходила на страницах двух очень разных изданий: «Нивы», самого популярного в дореволюционной России еженедельного журнала для семейного чтения, и элитарного «Мира искусства». Их предполагаемые читательские аудитории не могли быть более разными. Однако диалог оказался возможен, поскольку каждый цитировал, перепечатывал или косвенно ссылался на другого. Это позволяло читателям каждой публикации следить за всем обменом мнениями, хотя зачастую в предвзятой и усеченной форме. Защищая своих соратников в «Ниве», маститый художник нападал на авторов и сотрудников «Мира искусства» как на декадентов-любителей. Он был возмущен тем, что редакция осмелилась диктовать музею, какие картины нужно убрать из экспозиции, как будто музей был у нее в подчинении. Репин также возражал против высокомерной позиции «Мира искусства» по вопросам вкуса и зрительных предпочтений публики. Однако главное обвинение художника против оппонентов заключалось в полном отсутствии у них патриотического чувства: «Ни крошки патриотизма», – восклицал оскорбленный ведущий художник русской школы живописи. В заключение он обратился к молодому поколению художников и критиков, связанных с «Миром искусства», с таким суровым обвинением: «В ваших мудрствованиях об искусстве вы игнорируете русское, вы не признаете существования русской школы. Вы не знаете ее, как чужаки России»[503]. В своем ответе Дягилев привел длинный список имен русских художников, чьи произведения публиковались в «Мире искусства». Он также позаботился о том, чтобы отделить имя Репина от «старого хлама», от которого Русскому музею следовало освободиться [Дягилев 1899а: 8].

Два года спустя Дягилев возобновил свои яростные нападки на Русский музей. В большой статье «О русских музеях» он указал на стихийные истоки национальной галереи в Санкт-Петербурге, представляя ее как один из «самых печальных примеров» нереализованного потенциала в русской культуре. Если Третьяковская галерея, ограниченная вкусом и средствами частного коллекционера, смогла собрать грандиозную коллекцию картин, узко ориентированную на 1860-е – 1880-е годы, государственный музей должен быть в состоянии представить всю историю русского живописи, от Петра Великого до настоящего времени. «Музей непременно должен быть также и нашей историей в ее художественных изображениях». Тем не менее национальная галерея, к несчастью, потерпела неудачу в этом начинании, превратившись в «скучнейший казенный музей». Не меньшее возмущение критика вызвала практика комплектования музея, особенно его нежелание купить картину Малявина «Смех», изображающую русских крестьянок в красном. Эта работа недавно получила золотую медаль на всемирной выставке в Париже, и о ней «целый год говорила вся Европа». Кроме того, музей не перенес из петергофского дворца и цикл знаменитых «Смолянок» Левицкого, как планировалось. «Надо просить, тысячу раз просить, чтобы перлы русского искусства стали доступными русской публике и чтобы они все целиком вошли в русское художественное хранилище» [Дягилев 1901: 173, 166, 168]. Что именно составляло эти «перлы», было, конечно, собственным видением русской культуры «Мира искусства» (группа оказывала решительное предпочтение художникам XVIII века, а также своим современникам, таким как Ф. А. Малявин и В. А. Серов). Тем не менее неспособность государственного музея представить русское искусство в его историческом развитии было, с точки зрения Дягилева, непростительно: критик сожалел, что никто не питал интерес к русскому искусству, что никто не любил его. Задача национального музея, по мнению Дягилева, состояла в том, чтобы собрать «истинные произведения русского искусства» и, собрав, полюбить их. В этом дискурсе любви, исходящем от Дягилева, который сурово критиковал государственный музей за его «холодную черствую формальность», звучит нота искренней скорби.

Полемика, которая разыгралась в прессе между Дягилевым и Репиным, едва ли касалась исключительно Русского музея. По сути, Дягилев бросил вызов тому виду канонизации, которая имела место в этом государственном институте. Его диалог с Репиным послужил тому, чтобы перевести публичный дискурс от музея – как объекта национальной гордости – к вопросам формирования канона.

Воинственный сарказм Дягилева и праведное негодование Репина являются самыми яркими моментами в остальном довольно спокойной реакции общества. Если несколько публичных персон выступили против национального музея, то массовая пресса по большей части продолжала хранить молчание по этому вопросу, по сути, исключая музей из общественной дискуссии об искусстве и идентичности. По всей видимости, русские каким-то образом не желали испытывать национальную гордость за новую художественную галерею, учрежденную во имя них. Нельзя сказать, что музей совсем не принимал посетителей – цифры, которые предоставляют ученые, на самом деле поразительно высоки и сравнимы с данными о Третьяковской галерее. Публика посещала Русский музей, но музею не удалось захватить национальное воображение, ведь он не мог «выехать» за пределы столицы и добраться до подавляющего большинства русского населения на страницах массовых периодических изданий так, как это делала Третьяковская галерея. Не вызывал он и широкомасштабных дискуссий наподобие тех, которые всколыхнули русское общество всего лишь несколько лет назад.

Официальные и полуофициальные панегирики, с одной стороны, и яростные нападки «декадентов», с другой, – так в письменных источниках того времени велись ограниченные споры вокруг Русского музея. Периодически появлявшиеся путеводители по русской национальной художественной галерее являются единственным свидетельством «коммуникации» между музеем и обществом в целом. Действительно, с профессионализацией художественной критики, бо́льшая часть написанного об искусстве переместилась из массовой прессы в путеводители и специализированные художественные журналы, где эстетика, еще совсем недавно являвшаяся предметом полемики в сочинениях Чернышевского и Писарева, обрела гостеприимный дом.

Глава 6

Построено из слов

История и стилизация

Национальный реализм передвижников, привнесших в живопись кардинально новую тематику и привлекших внимание публики к прежде табуированным аспектам русского опыта, был одним из проявлений непрекращающихся поисков уникальной идентичности в изобразительном искусстве. Распространение так называемого русского стиля в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве было еще одним таким выражением русской одержимости культурным наследием. Московские выставки и музеи последней