Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

Николая I – в период, с которым, по словам Шлёцера, Стравинский был связан сильнее всего. Если бы западные традиции и в самом деле были бы так чужды русскому менталитету, рассуждал Шлёцер, то «Петербург времен Александра I и появление таких деятелей искусства, как Глинка и Пушкин… были бы совершенно необъяснимы» [Там же: 22–24]. К 1935 году Стравинский уже созрел для того, чтобы публично заявить о своей генеалогии. В короткой речи, произнесенной перед концертом в Нью-Йорке, композитор использовал недавно освоенный им английский язык, чтобы объявить себя потомком «великих русских композиторов Глинки и Чайковского»[288].

Хотя Шлёцер провозгласил Стравинского «самым европейским, самым по сути своей западным из всех существующих музыкантов», он отказался охарактеризовать его европейский стиль как «интернациональный», поскольку это подразумевало не только академический эклектизм, стирающий все национальные различия, но и карикатуру на истинно европейский дух. Как сказал Стравинский, отвергнув Скрябина, настоящий художник должен иметь при себе паспорт – но не для того, чтобы оставаться в своей стране, а «для того, чтобы иметь возможность свободно пересекать границы». Наличие такого документа у Стравинского, заключил Шлёцер, «является важнейшим условием его европеизма» [Там же: 31–34]. И тем не менее Шлёцер в своем искусном и дипломатичном подходе к противоречию между заявленной европейской и подавленной национальной идентичностью Стравинского упустил самый важный компонент стилистической непоседливости композитора: его эмигрантский статус. Во всяком случае, образно говоря, настоящим паспортом Стравинского оставался нансеновский, специально созданный для русских эмигрантов, ставших бездомными после революции.

Неоклассицизм по Стравинскому

В «Аполлоне» Стравинский задался целью получить символический «французский паспорт». Кроме загадочного заявления о том, что ритм виолончельного соло (ц. 41 в вариации Каллиопы) – это «русский александрийский стих, подсказанный ему двустишием Пушкина», Стравинский никогда не говорил о том, что у «Аполлона» есть русские корни. Как раз наоборот, он подчеркивал французские истоки балета, настаивая на том, что «“Аполлон” – это дань французскому XVII веку» [Стравинский 1971: 188]. По всей партитуре он писал «французское»: даже в вариацию Каллиопы, которую композитор задумывал как музыкальный эквивалент александрийского стиха, он вставил цитату из L’ art poetique Николя Буало 1674 года в качестве примера и как определение поэтических строк такого типа – «Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots I suspende I’hemistiche et marque le repos» [Там же][289]. Стравинский надеялся, «что французы могли бы понять этот намек если не из моего музыкального александрийского стихосложения, то по крайней мере из декораций: колесница, три лошади и солнечный диск (Кода) были эмблемами Короля-солнца» [Там же]. Он цитировал строки из «Федры» Расина, чтобы объяснить трагический характер своего «Аполлона»: «Tons les jours se levaient clairs et sereins pour eux»[290]. Обращение к Людовику XIV, который считал Аполлона своим символом и танцевал эту роль в нескольких балетах – например, «Ночь» (1653) и «Брак Фетиды и Пелея» (1654), – было, как считал Стравинский, в этом контексте безошибочно.

По мнению критика газеты The Observer, для всех было ясно, что у «Аполлона» Стравинского «два “родовых гнезда” – Парнас и Версаль»[291]. Малерб сравнивал сценарий балета с дивертисментами семнадцатого и восемнадцатого веков [Malherbe 1928b]. Колесница Аполлона напомнила Морису Брийяну «очень красивый» кабриолет времен Луи Филиппа, который он нашел совершенно несоответствующим музыке балета [Brillant 1928: 628]. Пьер-Бартелеми Геузи отметил, что Стравинский намеренно поместил свой балет «во времена давно минувшие», и добавил, что «даже летающий механизм, запряженный картонными лошадьми, напоминает оперу-балет Рамо» [Gheusi 1928][292]. В рецензиях Люлли и Рамо упоминались неоднократно – очевидно, что французам было приятно считать Стравинского своим.

Они также охотно приняли определение неоклассицизма, предложенное Стравинским. Так, Брийян привел цитату из «Предупреждения» Стравинского, опубликованного на английском языке в периодическом издании Dominant в декабре 1927 года, в котором речь шла о ложных представлениях о классицизме. В этой короткой декларации, форма, которую Стравинский определил как «качество взаимодействия между составными частями, взаимосвязь строительного материала», была возведена им в ранг носителя «истинного» классицизма. Классической музыку делает не музыкальный материал или поверхностные впечатления, а более глубокие «конструктивные ценности». Форма, заявил Стравинский, это «единственный стабильный элемент», который «лежит в стороне от всего, что является непонятно индивидуальным» [Stravinsky 1927:31–32][293]. Именно с этим утверждением был категорически не согласен Ролло X. Майерс, отвечая на публикацию Стравинского в The Dominant. Отрицание всего, кроме формы, как «внемузыкального» и восприятие всех остальных элементов музыки («цвета, ритма, гармонии, индивидуальности») как «непонятно индивидуальных», заставило Майерса, наиболее известного своей работой о музыке Сати и Равеля, усомниться в «прямолинейной и ограниченной оценке Стравинским того, что составляет самою суть музыки». Защищая старые романтические представления об искусстве и художниках, Майерс утверждал, что именно индивидуальность является неотъемлемой ценностью искусства [Myers 1928: 32–34].

Французские критики были менее привередливы. Брийян принял «Предупреждение» Стравинского на веру и цитировал его как определение классицизма – не подражание так называемым классикам, а полное следование формальным принципам [Brillant 1928: 620]. Он также ориентировался на Артура Лурье, «авторитетного и мудрого наставника», подчеркивая чистоту, простоту, объективность, логичность, экономичность, точность и духовную направленность музыки Стравинского, в которой композитор смог даже низкие материи возвысить до чистой формы. Для Брийяна «Аполлон» был образцом античной безмятежности, его аскетичность была сродни янсенизму – христианскому движению XVII века, в основе которого лежало богословское учение Корнелиуса Янсена, утверждавшего, что человеческая природа порочна и спасение человека зависит от искупительной силы божественной благодати. Призвав дух Винкельмана, Малерб увидел в танце Аполлона «благородство и величие», а музыка показалась ему «свободной от оркестрового многоцветия, облаченной в строгую драпировку бледных, как мрамор, статуй» [Malherbe 1928b]. Критик газеты The Times назвал Лифаря движущейся статуей, ожившим «Аполлоном Вейским»: «С того момента, когда он появляется из скалы… и до того, как колесница спускается с небес, чтобы унести его и Муз в новый дом на Парнасе, он выдерживает линии и жесты, напоминающие скульптуру архаической эпохи»[294]. «Никакой живописности, – писал Малерб, – никаких изысков. Никакого отказа. И почти полное подчинение доктринам семнадцатого, восемнадцатого и первой половины девятнадцатого веков» [Там же].

Такие перемены не всем пришлись по душе. Критик The Times увидел в новом балете Стравинского кончину дягилевской труппы:

Раньше нередко можно было услышать, что без Стравинского не было бы и Русского балета; его новая постановка заставляет нас опасаться, что скоро и с ним от Русского балета мало что останется. <…> «Аполлон Мусагет» – это нечто чрезвычайно торжественное. Он не стремится доставить удовольствие, как «Чимарозиана», или