Книга Повседневная жизнь алхимиков в Средние века - Серж Ютен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Опять рискуя несколько выйти за хронологические пределы, которые мы установили для своего исследования, напомним о существовании многочисленных «обителей философов», построенных или оборудованных в эпоху Ренессанса. Превосходным примером этого может служить «Дом-крепость» в Шейраке, неподалеку от Пюи,[81] очень хорошо отреставрированный и используемый в коммерческих целях.
С конца Средних веков произведения искусства (живопись, скульптура) стали подписываться их создателями. Многие из этих произведений принадлежали авторам, очень хорошо разбиравшимся в алхимической символике. К числу таких авторов относился, например, Иероним Босх, наиболее оригинальный из ранних фламандских художников, великие произведения которого, запечатлевшие философское яйцо, источник молодости и тому подобное, таят в себе алхимический смысл. Порой на них прямо изображается алхимический инструментарий. Так, на центральном панно триптиха «Сад наслаждений» сразу же бросается в глаза вознесенная ввысь реторта, горло которой возникает из лунного серпа. Более того, удалось установить принадлежность Босха к одному из тайных гностических обществ — к Братьям вольного духа.[82]
По поводу творчества Босха Жак ван Леннеп заметил: «Благодаря этому художнику вывернуты наизнанку мрачные глубины средневекового общества. С самого дна его подземелья поднялся сонм монстров и проклятых».[83]
Исследователи установили, что в Буа-ле-Дюк, родном городе Босха, существовало братство, ежегодно разыгрывавшее мистерию, в которой рай и ад символизировались декорациями, традиционными для этих религиозных представлений под открытым небом, и воспроизводящих картины Босха.
Однако «случай Иеронима Босха» не может быть объяснен ни реакцией на его хорошо известное социальное окружение, ни одержимостью (даже более глубокой, чем обычно в его время) страхами ада, смешанными с неким двусмысленным влечением.
Действительно, картины Иеронима Босха являются ключевыми произведениями, которые не только следуют ритму навязчивых идей, порождаемых воображением художника, но и обладают совершенно точным, неукоснительно строгим смыслом. Каким же именно? Назидательным замыслом, напоминанием об адовых муках, которые должны заставить грешных христиан задуматься? Вовсе нет: внимательное изучение наиболее знаменитых картин Босха показывает, что помимо расхожей религиозной ортодоксии художник передает (отнюдь не вступая в противоречие с ней) богатство внутреннего мира, непосредственно связанного с алхимией. Картина ада, ужасы и мучения, чудовища и языки пламени — все эти композиционные составляющие его произведений обретают свой истинный смысл лишь как контрапункт к символам, герметическим мотивам.
Прежде всего надо обратить внимание на то важное значение, которое имеет у Иеронима Босха любовная пара: одним из его любимых мотивов является изображение возлюбленных, которые, даже посреди самых страшных ужасов ада, предаются любовным утехам, всецело отдаваясь взаимной радости. Иногда они изображены (дабы усилить символический смысл защищенности) внутри сфер, прозрачных шаров, или купающимися в ванне.
На правой створке триптиха «Страшный суд» художник изобразил рядом красную сферу (цвет философского камня в завершающей фазе трансмутации, в процессе превращения в золото) и судно, на котором плывут любовные пары под навесом, а на корме ангелы трубят в трубы — провозглашают герметический триумф.
В «Страшном суде» царят алхимический тигель (в котором соединяются два противоположных начала, мужское и женское) и на фоне пейзажа огромная реторта. Среди мелких фигур, изображенных в водах озера, раскинувшегося у нижней части реторты, можно разглядеть человека, с головой нырнувшего в воду и высунувшего наружу разведенные в разные стороны ноги, образующие букву Y, алхимический знак андрогина, знака Rebis («двойная вещь»), который сочетает, объединяет в себе две противоположные природы.
На центральном панно картины «Искушение святого Антония» Иероним Босх изобразил яйцевидное сооружение, увенчанное трубой, из которой валит дым. В данном случае имеется в виду атанор (алхимическая печь); выходящая из сундука ветвь держит мехи, предназначенные для раздувания пламени Там же фигурирует дуплистый дуб. Мы уже знаем, что для средневековых алхимиков он служил символом атанора. Вернее говоря, Босх изобразил дерево в форме гибрида: это одновременно и дуб, и старая женщина, извлекающая из своего покрытого корой живота спеленутого младенца. Символизм совершенно очевиден: младенец, возникающий из атанора, — философский камень, который должен выйти из философского яйца.
Очень часто на картинах Иеронима Босха встречаются яйца, большие и маленькие, которые открываются, позволяя видеть различные сцены. Еще один символический мотив у Босха — суда. Имеющие сложную форму (ибо сочетают дары трех царств природы), они изображаются то стоящими на якоре в неких инфернальных пределах, то плывущими по небу или по водам. Известно, что алхимики охотно говорили о герметическом плавании.
Говоря о связи между алхимией и изобразительным искусством, нельзя забывать и о литературных произведениях, появление которых в Средние века вдохновлялось герметическими исследованиями. Знаменитым примером этого служит, как мы знаем, вторая часть “Романа о Розе”.
Средние века — эпоха, исключительно богатая, плодотворная, разнообразная и привлекательная, еще недавно получавшая уничижительную оценку как время господства обскурантизма и ограниченности, во многих отношениях была периодом творческих исканий и обретений. Нет никакого парадокса в том, что Гюстав Коэн дал одной из своих книг название «Великий свет Средних веков».[84] И разве в этой обширной панораме жизни средневекового общества алхимики не занимали весьма завидное место, не являясь просто лишь неким живописным пятном?
Знаменитое анонимное творение, великолепная серия из шести ковров, на которых изображена дама с единорогом, экспонируемое в Париже в музее Клю-ни, хотя и выходит за хронологические рамки нашего исследования (эти ковры, по всей видимости, были изготовлены в начале XVI века, примерно в 1515 году), однако мы не можем обойти его молчанием. На этих коврах нет ни одной детали, лишенной смысловой нагрузки. Возьмем, например, маленького белого зайца-, этот заяц символизирует сверхъестественного проводника, пришедшего на помощь алхимику, спускавшемуся в недра земли.
Проводя историческое различие между Средними веками и Ренессансом, мы вместе с тем не должны рассматривать его как некую непреодолимую хронологическую грань между ними. Вовсе не нужна волшебная палочка, дабы по ее мановению осуществился переход от одного периода к другому. Более того, XV век можно рассматривать как своего рода пограничный период, еще всецело принадлежащий эпохе Средневековья (к которой его относят и которая отнюдь не закончится по его истечении), но вместе с тем уже таящий в своих недрах тенденции, которые получат свое развитие в эпоху собственно Ренессанса.
