Книга Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева

слово: «Сочинить все это заново!» (поскольку в этом мире есть еще — наряду с мгновением любовной страсти — есть еще нечто, роднящее нас с бессмертием, с божественной природой — это креативность, поэтическое творчество, мгновение художнического экстаза, потенциально открытого каждому из нас). Так и выходим мы к этой совсем новой «Музыке» — к тому куску (составившему у Васильева третье действие), который Дюрас заново дописывала в 85‐м году. К тому, ради чего она, собственно, и взялась переделывать всю пьесу. Вот в странном полуантракте, когда Тьерри впервые садится за старенькое пианино (ах, ну да, оно ведь тоже хранилось где-то на складе мебели, даже Анн-Мари Рош теперь об этом вспоминает!), а Флоранс начинает медленно раздеваться перед зеркалом, оба они, как кажется, вместе осторожно ступают на зыбкий ледок метафизики. Бездна недалеко, только бы не подломилось, только бы пройти вот так, легким шагом — от слова к слову, от образа к образу… Черная картинка строгих костюмов, — пестрая мебель осталась позади, она выстроена где-то за спиной, — той, уже пройденной нарядной диагональю. Васильевская дикция, сберегаемая им для поэтических и концептуальных текстов (а вы замечали, кстати, как много пассажей в этой второй части «Второй музыки» записаны лесенкой, вертикально, как пишут стихи, а не прозу?). Тут только будет сказано до конца: речь всегда идет о Свете. Но для «Него» — это чувственный, теплый свет земной любви (он говорит — «этого постоянного отождествления счастья, жизни, самого климата Юга»), это свет, способный согреть и защитить утлую человеческую природу. Ну а для «Нее» остается лишь холодный свет страсти как мгновение экстаза и трансгрессии, как ослепительная вспышка, дарующая нам последнюю надежду на спасение как возможность навсегда раствориться в этом едином взгляде… Собственно, только в таком прочтении осмысленным становится эта новая, добавленная часть «Второй музыки», которую Васильев так блестяще отыграл в третьем акте. В коротеньком перерыве Флоранс раздевается прямо на сцене, снимая пестрые платьишки прежнего действия. Теперь она выбрала черный цвет. Вернувшийся к ней по лесенке Тьерри тоже одет в черное. Второй акт был весь забит до отказа ажурной мебелью, разноцветными бутылками, сияющими бокалами. Но только сейчас актеры, сидящие в углу, впервые пьют из крохотных рюмочек маленькими глотками — воду? водку? Они закуривают и решительно идут на авансцену, чтобы сообщить нам нечто важное — то, что сами они только что поняли.

Их дважды прерывают телефонные звонки. И если в первом акте телефонные разговоры происходили со всеми этими новыми знакомцами и красавцами, нагими, прекрасными как мечта и живыми как надежда, в особом сиянии грезы и за стеклянной стеной, — то теперь их ведут с персонажами бесплотные, развоплощенные голоса самой Дюрас и Янна Андреа (Васильев как мозаику клеил слова подражателей-мимов, имитировавших голоса Маргерит и ее любовника — вместе со всеми техническими вздохами, оговорками, покашливаниями, молчаниями и хрипами). Ушедшие любовники, уже находящиеся по ту сторону сущего, — они тоже говорят с ними вживую, о чем-то просят, чего-то ждут, на чем-то настаивают… «А ты говоришь, что французские артисты „головастики“, искусственные, смотри, какие живые голоса в телефонной трубке!» — твердил мне мой французский приятель на премьере «Второй музыки»… Подниматься к этим «телефонам» — а это прямая связь с небесной канцелярией — приходится по той самой деревянной лестнице, которая уходит вверх, теряясь из глаз за кромкой небесного колодца. Как у Цветаевой в «Поэме Лестницы»: «А по лестнице — с жарко спящими — / Восходящие — нисходящие — / Радуги… / — Утро / Спутало перья. / Птичье? мое? невемо. / Первое утро — первою дверью / Хлопает… / Спит поэма».

Получив благословение высоких покровителей, герои приступают к задаче, объявленной самой Дюрас: «Сочинить все это!» Иначе говоря, еще одна модель бессмертия и онтологического спасения, возможная в этой земной жизни, наряду с напряжением и трансгрессией эротической страсти. (Для Абхинавагупты и Кшемараджи — величайших мыслителей-мистиков кашмирского шиваизма — ближайшим аналогом освобождения и слияния с Брахманом была, с одной стороны, тантрическая, сексуальная страсть, а с другой — творчество, прежде всего — поэзия и театр.) Персонажи Дюрас сочиняют, а актеры-персоны живут этими отдельно отстроенными словами, каждое из которых выделено и разгорожено жестко и крупно шагами «утвердительной интонации». Они рассказывают все новые истории — их не было, да и не могло быть в их прежнем существовании, живые люди тут намеренно скандируют, декламируют, говорят речитативом. Тьерри наконец усаживается за пианино и распевает кабаретные песенки — слова Дюрас, музыкальные вариации Дюка Эллингтона (ах, этот его бархатный баритон!). Но у самой Дюрас в конце «Второй музыки» драматический текст так и предложен — вертикально организованными строфами реплик-поэм… Висевшая под колосниками деревянная клетка стоит теперь посреди сцены, голуби радостно принимают участие в действии, курлыча и бормоча какие-то свои стишата. Время от времени Тьерри и Флоранс бьют в буддийский гонг, давая взлететь со сцены к небесам новому стихотворению… Флоранс достает с нижних этажей ящики книг, которые еще недавно были так нужны в том их доме, а теперь оказались брошенными: книги жальче всего! И наконец мы видим, как эти двое (Он и Она) тесно сжимают друг друга в любовном соитии, продолжая свой разговор в иератической, иконной позе — Шакти сидит, нанизанная и окольцованная, как драгоценная раковина, на своем возлюбленном, обвивая его ногами.

И они еще будут спорить, и мужчина будет заклинать: «Объясни мне!.. Говори, говори со мной еще!» Прямо-таки нечто платоновское, из «Пира». Ну скажи мне, Диотима! Научи, наставь меня, Диотима, что еще должен я знать об Эросе, чтобы подняться по этой лестнице? И она скажет — те самые важные слова, ради которых была переписана и поставлена эта «Вторая музыка»: «И дело тут не в чувствах, мне кажется… тут что-то другое… другая область… может, это как-то связано с духом („l’esprit“)?» Совершенно меняется и музыкальная среда: уходит прежняя, хватающая за сердце чувственность Эллингтона… Действие и диалоги происходят теперь под тянущий, выворачивающий наизнанку «саунд» Стива Райха (Steve Reich), звучащий на басах прямо из подземелья, с самых нижних этажей. (Минималист Райх — через Карлхайнца Штокхаузена / Karlheinz Stockhausen — был прямым продолжателем и наследником индийских музыкантов с их традицией «раги» («rāga») — сакральной импровизационной техники, которая постоянными повторами и вариациями как бы «окрашивает» душу, постепенно загоняя ее все ближе и ближе к высшей точке внезапного транса.)

А потом, в ослепительном свете прострельных прожекторов, на самом краю авансцены прозвучат последние фразы диалога, и будет ясно, что по ту сторону, за последнюю