Книга Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

В безудержных поисках идеальной встречи Нуреев все же пересекся с тремя‑четырьмя хореографами, которые что‑то почувствовали: Марта Грэхем, Глен Тетли и Руди ван Данциг. (Бежар, конечно, тоже видел Рудольфа насквозь в своих «Песнях странствующего подмастерья».) Все они выявили одну очень личную черту Рудольфа: его чрезвычайное одиночество. Неужели он хотел, чтобы именно это проглядывало сквозь его роли?

Я бы назвала современные постановки с участием Нуреева прекрасными эскизами. К сожалению, ни один из хореографов не развил их в рисунок. Впрочем, винить в этом некого. Лучшим хореографом для Рудольфа Нуреева был сам Рудольф Нуреев.

Глава 10. Хореограф

Танцовщиков надо кормить.

Рудольф Нуреев

Кто‑то родится хореографом, кто‑то танцовщиком. Нуреев всегда хотел быть и тем и другим, что вечно ему ставили в упрек. При жизни неоспоримая звезда балетной сцены так и не был признан талантливым хореографом, и эти, порой жестокие суждения кажутся сегодня особенно несправедливыми.

С пятнадцати лет, а это очень рано для такого юного танцовщика, Рудольф интересовался историей балета, его «устройством», как сказали бы технари, всеми ролями, а не только теми, что ему приходилось исполнять, даже декорациями и светом. В Ленинграде он часто уходил из училища, чтобы посмотреть спектакли в Кировском театре. Он устраивался за кулисами или где‑нибудь повыше в зале, чтобы его никто не прогнал, и пытался запомнить каждую мелочь. Возможно, именно тогда в нем прорезался хореограф? «Я следил за танцовщиками, за их манерой двигаться влево или вправо, смотрел, как они выходят на поклоны, как снимают шляпу, запоминал, где стоят слуги, богатые и бедные, как складывается ансамбль на сцене. Все это я сохранял у себя в голове», — рассказывал он впоследствии{411}.

По возвращении в училище Рудольф записывал все увиденное в маленький блокнот, однако это закончилось плачевно. «Я полностью законспектировал „Сильфид“ Фокина, сам не знаю почему. Наверно, у меня была мысль, что когда‑нибудь я вернусь в Уфу и поставлю там этот и другие балеты… Но тетрадка потом пропала. Через какое‑то время я обнаружил последнюю страницу с моими рисунками в унитазе, в туалете. Можно легко представить, на что сгодилась остальная моя работа. С того дня я решил рассчитывать только на свою зрительную память»{412}. А память у него оказалась поистине удивительной.

Нуреев не случайно стал хореографом. Для него это было такой же жизненной необходимостью, как и танцевать. Необходимостью, основанной на различных причинах. Когда молодой советский артист прибыл на Запад и вдруг обнаружил, что является почти единственным обладателем такого мощного хореографического багажа, он очень скоро решил познакомить с классическими балетами остальной мир. Для него это была его миссия, долг памяти, но не только: вдохнуть новую жизнь в балеты Петипа, которые вошли в его плоть и кровь, было верным способом, пусть и неосознанным, сохранить неразрывную связь со своей родиной.

Прагматичный Нуреев также понимал, что у него есть особый интерес ставить балеты: для себя и «под себя». Таким образом он уходил от недовольства других хореографов либо от собственной неудовлетворенности. Хореограф Нуреев единственный мог удовлетворить потребности танцовщика Нуреева. «Делать хореографию — это обеспечивать мой завтрашний день, — говорил он. — Как только я перебрался на Запад, я сразу же начал ставить балеты, потому что танцевал я недостаточно и не был уверен в своем будущем. В серии из двадцати „Спящих красавиц“ или двадцати „Лебединых озер“ надо было танцевать в очередь с другими, и я чувствовал себя занятым лишь наполовину. У меня было очень сильное ощущение нестабильности в моей работе.

Поэтому я решил развивать другую сторону моей деятельности, отправляясь делать постановки в Вене, в миланском „Ла Скала“ в Торонто, в Сиднее, где угодно»{413}.

В первую очередь он сделал пробный шаг, поставив в своей манере для гала‑концертов несколько фрагментов из балетов, которые танцевал в Кировском{414}.

Убедившись в его таланте хореографа, Нинетт де Валуа решилась. В 1963 году она предложила Рудольфу поставить третий акт «Баядерки» — тот самый знаменитый акт, действие которого происходит в Царстве Теней. Нуреев был огорчен: «Всего лишь один акт? Так мало?» — и заикнулся о постановке всего балета. Но ему ответили, что это произведение давно уже вышло из моды. Пришлось загнать свою обиду поглубже и принять предложение.

«Баядерке» (пусть и в урезанном виде), запланированной в «Ковент‑Гарден» на ноябрь 1963 года, было чем заинтересовать англичан. Во‑первых, волнующая музыка Минкуса, во‑вторых, классическая хореография Петипа и, наконец, в‑третьих — новая, авторская версия Нуреева.

Третий акт — самый зрелищный. На сцене, кроме Солора и Никни, двадцать четыре танцовщицы. Девушки‑тени в голубоватых пачках кажутся игрой лунного света… В этой тонкой работе Нуреев доказал, что он понимает женский танец лучше, чем кто‑либо.

Те, кому довелось видеть «Баядерку» два года назад, во время гастролей Кировского театра, убедились в том, что Нурееву удалось привнести в «Ковент‑Гарден» русский дух. Никто не ожидал, что английские танцовщицы, привычные к прямолинейному стилю, будут проникнуты таким романтизмом. Надо ли говорить о том, что публика приняла эту постановку восторженно!

Набирая очки как хореограф (и пристрастившись к этой новой для себя деятельности), Нуреев позволил себе заявить с подкупающей простосердечностью: «Я чувствую себя дирижером, управляющим музыкантами. Это дает невероятное ощущение — видеть танцовщиков, которые отвечают вам. Вы берете группу людей и вдруг понимаете, что можете с ними что‑то сделать»{415}.

Итак, Нуреев начал собирать бесценную коллекцию балетов Петипа, которые он пересматривал и исправлял в соответствии с собственным видением. Производство шло непрерывно, один балет за другим, словно Нуреев боялся забыть «рецептуру» и «ингредиенты». Менее чем за три года, не оставляя сцены, он поставил пять балетов для четырех европейских трупп. К своим двадцати девяти годам Нуреев перечитал по‑своему самое основное из Петипа: от «Раймонды» в 1964 году до «Щелкунчика» в 1967‑м (между ними были «Лебединое озеро» в 1964‑м, а в 1966‑м «Спящая красавица» и «Дон Кихот» с интервалом в девять недель).

В 1964 году англичане заказали Нурееву полную версию «Раймонды», зрелищного балета Мариуса Петипа, почти не известного на Западе (ни в Европе, ни в Америке целиком балет никогда не исполнялся). Но главное, почти никто на Западе не знал историю создания этого шедевра. Либретто к «Раймонде» написала бывшая балерина Л. Пашкова, но Петипа, многократно изменявший сюжет в ходе постановочного процесса, по праву считается ее соавтором. В том, что касается музыки, Петипа конечно же хотел видеть автором партитуры П. И. Чайковского, но Чайковский умер в 1893 году, и предложение было сделано молодому композитору Александру Глазунову, который блестяще справился со своей задачей — его музыка оказалась очень славянской, но при этом окрашенной пленительными красками восточных танцев, как и просил хореограф.