Книга Совершенное преступление. Заговор искусства - Жан Бодрийяр

Во время встречи в Уитни эти художники просто пытались причислить меня к числу своих предшественников без каких-либо дискуссий и дебатов между нами. Это привело, в частности, к созданию течения нео-гео[164], очень маргинализированного и порожденного полным недоразумением. Нечего добавить к этой ничтожности, созданной авторами, подчас очень умными, но неспособными вынести свое собственное ничтожество. Вопреки своей воле я послужил им алиби и референтом, но, поняв буквально то, что я написал и сказал, они прошли мимо симуляции.

– То есть?

– Это мания эстетизации. В симуляции есть определенный вызов, ставка, которая заранее не предопределена. Когда вы говорите, что существуют знаки, симуляция, люди просто заявляют: «Если реального не существует, а есть лишь симулякры, то, раз уж мы внутри симуляции, мы выбираем симулякр». Мы не можем быть уверены, что не имеем дело с полным обманом, и в то же время мы не можем это доказать. Это означает отрицание самой сути, потому что симуляция как таковая представляет собой все еще метафорическую игру с множеством составляющих, включая язык, но они это вовсе не учитывают. Быть может, в симуляции происходит фактически своего рода короткое замыкание между реальным и его образом, между реальностью и ее репрезентацией. В сущности, это те же самые элементы, которые когда-то использовались для установления принципа реальности, только здесь они сталкиваются друг с другом и аннулируют друг друга, примерно так же, как материя и антиматерия. То, что из этого следует, – это мир симуляции, завораживающий, фантасмагорический, тогда как эти художники выявили и выразили лишь довольно утомительную и скучную его сторону.

– Возможно, потому что эти художники принадлежат к поколению, которое больше не находится в этой фазе драматизации симуляции. Они больше не знают, что было поставлено на карту в противостоянии знака и реального!

– Я слишком поздно понял, что эти художники в Соединенных Штатах взяли противоположный курс. Этот анализ был сделан утопическим образом: он аннулирует то, о чем вы говорите, и в то же время санкционирует все это.

Эти художники родились уже в пространстве симуляции, и это реальная симуляция, потому что ситуация [в Америке] такая, что делает симулякр реальным. Затем они обратились к Европе, чтобы найти там неоднозначную теоретизацию; это часто приводит к каким-то ублюдочным [batardes] вещам. Позиция Джеффа Кунса предельно ясна: переписывание [rewriting], сделанное после и в отношении к Уорхолу. Это постмодернистский ремейк еще не самый дрянной (так же, как и Чиччолина в качестве порно звезды!).

– Вы хотите сказать, что здесь больше нет измерения воображаемого, измерения грез, которое было в портретах звезд Уорхола? Больше нет ставки на смерть, и это становится полностью дешевой поделкой [saint-sulpicien]?

– Это уже даже не объект желания! Чиччолина – это огрубение желания, это безэмоциональное желание. Это музей восковых фигур! Звезды Уорхола, даже банализированные методом сериграфии, интенсивно выражают нечто, связанное со смертью или судьбой… Кунс – это даже не регресс: это слабо, это очень слабо! Посмотрел и забыл. Возможно, именно для этого это и было предназначено…

– У вас нет впечатления, что все крупные международные выставки, включая и недавнюю в Венеции, совершают определенную аннуляцию? Все, что откровенно ничтожно и поредственно, теперь, в каком-то общем безразличии, получает право соседствовать рядом с другими работами… Никто больше не удивляется при виде работ, о которых ничего сказать и которые ни на что не годятся!

– И каждый является соучастником этого; по сути, я всего лишь утверждаю, что это не более чем ритуальная фаза, ритуализированная, ритуалистическая. Это режим отрицания, который подпадает под полностью устоявшийся дискурс о ничтожности, тошнотворной экзальтации, что ничего не меняет в ритуале мира искусства, потому что оно смогло интегрировать посредством коллективного, мазохистского, самозащитного рефлекса тех, кто не может действовать иначе, не только из-за финансовых или оппортунистических механизмов. Это существовало всегда, но никогда полностью не доминировало в художественном творчестве.

– И признаки ритуала становятся все более ничтожными оттого, что ритуал становится все более коллективным?

– Посещение Биеннале стало социальным ритуалом, так же как посещение парижского Гран-Пале. Мы дошли до того, что знаки ритуала сами стали ничем, утратили свою сигнификацию, потеряли свою сущность. В таких ситуациях я больше не могу выносить эстетическое суждение, я могу иметь лишь антропологическое видение. Это как в политическом… Здесь существует полная параллельность ситуации, логика которой просто невероятна! Но если мы теряем эстетическое, это не значит, что мы теряем все… Все культуры переживали подобного рода кризис.

Но не надо презирать это поколение, которое сейчас более или менее драматичным образом ритуализирует в пустоте и пытается выстоять под напором ничтожества благодаря своим притязаниям… Кстати, это позволяет им быть менее нудными, чем эти несчастные и меланхоличные интеллектуалы, потому что они еще не поняли, что все потеряли, и могут ужиться с самими собой благодаря своего рода суеверию! Вы даже можете провести с ними неделю и жить в атмосфере веселья, при условии, что вы не обманываете сами себя и это продолжается не слишком долго!

У меня нет ностальгии по прежним эстетическим ценностям

Интервью с Женевьевой Брирет, июнь 1996 года

Женевьева Брирет: 20 мая [1996 года] вы опубликовали в газете «Liberation» статью под названием «Заговор искусства», в которой вы неоднократно повторяете, что современное искусство – ничтожно, оно архиноль. Какие конкретно работы, какие выставки вдохновили вас на подобные слова [discours]?

Жан Бодрийяр: Все недоразумение, которое, впрочем, я не пытаюсь скрыть, заключается в том, что искусство по сути – это не моя проблематика. Я не имел ввиду какие-то произведения искусства или отдельных художников. Искусство интересует меня как объект с антропологической точки зрения: как объект, прежде чем появляется его эстетическая ценность и чем он становится позже. В какой-то степени нам повезло жить в эпоху, когда эстетическая ценность, как, впрочем, и другие ценности, переживает не лучшие времена [bat de l'aile]. Это совершенно уникальная ситуация.

Я не собираюсь хоронить искусство. Если я говорю о смерти реального, это вовсе не означает, что вот этот стол больше не существует: это было бы глупо. Но, как правило, именно так это и понимают. Я ничего не могу с этим поделать. Что происходит, когда у нас нет больше системы репрезентации, чтобы представить себе этот стол? Что происходит, когда у нас больше нет системы ценностей, пригодной для формирования суждения и эстетического наслаждения? У искусства нет привилегии избегать этой провокации, этой курьезности. Но оно заслуживает особого внимания, потому что претендует на то, что в большей степени способно избегать банальности и имеет монополию на своего рода возвышенность, трансцендентную ценность. Вот против этого я действительно возражаю. Я хочу сказать, что мы должны быть способны подвергнуть его такой же критике и суждению, как и все остальное.