Книга Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Ренуар пишет: «В этой комедии я легко отделался, получив хороший урок. Я спросил L'Osservatore Romano в ресторане, и меня тут же выставили вон. С меня могли и семь шкур содрать, не упомяни я имя Муссолини: в конце концов, меня занесло на эти галеры именно из-за него. Посол Франции, которому я сообщил об этом случае, посоветовал уехать первым же поездом…» Уже 10 июня, всего через несколько часов, Италия вступила в войну.

Висконти проводил Ренуара на вокзал. При столь драматичных обстоятельствах не могло быть и речи ни о совместных проектах, ни о «Тоске»; по выражению французского режиссера, «прощание было душераздирающим». Что стало с запущенным в производство фильмом? Его досняли Карл Кох и Висконти, после выхода картины в январе 1941-го Лукино назовет его «ужасным». Отец режиссера и все окружающие проявят к ленте не больше снисходительности. Только журнал Cinema расхвалит выдержанность и аккуратное кадрирование в картине — этой точности в работе Кох научился не только у Ренуара, но и у своего мэтра Бертольта Брехта. Здесь же обращают на себя внимание необычно долгие планы, типичные для Ренуара и характерные для «Одержимости», первого самостоятельного фильма Висконти.

Во всяком случае, «Тоска» позволила Висконти познакомиться с большей частью молодых интеллектуалов, которые под забавными псевдонимами — Скарамуш, Пак, Ностромо — писали в Cinema дерзкие статьи. Очень скоро они, пусть и ненадолго, станут его сообщниками в авантюре с «Одержимостью». Для них визит Жана Ренуара был событием: он прибыл из свободной страны, он воплощал для них ту свободу творить и думать, которой были лишены они сами. Ренуар напоминал им о том кино, которое покинуло итальянские экраны — они открывали для себя этот мир на сеансах Центра экспериментальной кинематографии и смотрели кино в спешке, опасаясь, что его могут конфисковать. Кино еще в большей степени, чем литература, было для них окном в неизвестный запретный мир. «Мы жили во тьме, — скажет критик журнала Cinema Джанни Пуччини, — но мы чувствовали, что настанет новый день и света станет больше: мы любили кино как предчувствие иного будущего».

Дом на виа Сеттембрини, где Карл Кох поселился с женой Лоттой Рейнингер, режиссером-аниматором, превратился в маленький французский анклав, оазис свободы, где назначались встречи — сначала чтобы отметить приезд Ренуара, потом чтобы просто собраться в живительной атмосфере заговора и особости; люди принадлежали к разным мирам, но гораздо чаще ссылались на Маркса, Пудовкина и Эйзенштейна, чем на Муссолини и Кармине Галлоне. Здесь Висконти знакомится с Умберто Барбаро и Рудольфом Арнхеймом, двумя самыми независимыми мыслителями из всего преподавательского состава школы. Он также сходится с молодыми студентами Центра — Джанни Пуччини, Джузеппе де Сантисом и Пьетро Инграо. Тяга последнего к режиссуре и кино уже ослабевают, вскоре он отдаст все свои силы политике и подпольной борьбе, а его соратником станет сицилиец Марио Аликата, преподаватель философии и пылкий адепт коммунистической идеи.

Висконти знает, как сильно они вовлечены в политику, но в то же время его притягивает бунтарский дух, который он ощущает в каждом из них. Их же в первую очередь интересовала тайна этого аристократа, друга принца Умберто, — ведь он одновременно накоротке с самим Ренуаром, дружен с антифашистами и решительно намерен снимать кино, потратив на это часть состояния. С самой первой встречи с Кохом он фонтанирует идеями и совместными проектами. Значит, его можно воспринимать всерьез и отбросить предубеждения.

Позже Джанни Пуччини (он был сыном романиста, что очень заметно по его манере письма) по-своему расскажет о начале той дружбы, которая приведет группу от мечтаний и теорий к делам. Вот как он описывает встречу де Сантиса и Висконти на кроваво-красном фоне приготовлений к войне:

Начались пасхальные каникулы 1940-го. В Европе уже шла война, в Испании она год как закончилась, но некоторое время спустя пожар разгорелся с новой силой. На тот момент Италия была «невоюющей стороной», — эта двусмысленная формулировка маскировала военные планы фашистских шакалов. И все-таки жизнь продолжалась; случались и каникулы, и вот в один апрельский день — не то до, не то после вторжения Гитлера в Голландию и Данию — среди пассажиров плывущего на Капри вапоретто оказались двое молодых мужчин: одному было около тридцати четырех, другому двадцать три. Они не были знакомы, но путешествие сблизило их, они почувствовали родство душ и подружились.

Они говорили друг с другом не только о кино: вероятно, их обоих волновала война и у них были общие тревоги. Оба хотели выговориться и разобраться в себе. Один, старший, был темноволос, высок, у него был магнетический взгляд и лицо страдальца, напоминавшее всадников эпохи Возрождения. Руки его были как два крыла, и он обладал странной, одновременно тяжелой и легкой поступью, одной из тех, в которых так ясно выражается характер и чувствуется уверенность в себе, сила, сдерживаемый порыв, спокойная твердость.

Другой был блондин, худой, почти хрупкий, с неожиданно крепкой челюстью, ироничным внимательным взглядом, выдающим вечную крестьянскую недоверчивость, этаким опасным огоньком в зрачках.

Первый считает себя представителем богемы, он восстает против заранее предначертанного будущего и монотонного настоящего. Он разводил лошадей, снимал любительские фильмы, работал ассистентом в кино, и он лихорадочно ищет свой путь. Он даже написал роман, который остался лежать в глубине ящика письменного стола. Второй сочиняет истории, полные странной меланхолии, помещая действие в бескрайний фантастический пейзаж, и станет самым влиятельным кинокритиком эпохи.

Они мгновенно нашли друг с другом общий язык, договорились о совместной работе, усердно взялись за дело на Капри, а в Риме, забыв обо всем на свете — о море, о людях и о каникулах, — написали сценарий по роману «Большой Мольн», который так и не превратился в фильм. Так встретились Лукино Висконти и Джузеппе де Сантис.

Будущий постановщик «Горького риса» уточняет: да, он действительно встретился с Висконти на пароходике, плывшем на Капри из Неаполя, но к этому времени они уже были знакомы. «Мы проговорили всю дорогу — за Лукино увивались гомосексуалисты, а он, как обычно, подтрунивал над ними и выставлял их на смех».

Де Сантис вырос среди апельсиновых рощ и болот, окаймлявших морское побережье между Сперлонгой и горой Цирцеи, он питался ягодами кактуса-опунции, во множестве росшего по краю придорожных канав, пас стада буйволиц вместе с детьми рабочих и крестьян, учился подковывать лошадей: «Моими товарищами были цирюльники, мясники, кузнецы, каменщики и сапожники. Маменькиным сынкам я никогда не верил и держался от них подальше. Если мы и встречались, то чтобы подраться у стен старого кладбища». Статьи, которые он приносит в Cinema, написаны крайне резко, в них много полемических крайностей и разрушительного порыва, возможно, доставшегося ему в наследство от предков-пиратов, арабов, турков и сарацинов, то и дело совершавших нападения на приморские деревни. «Бастард, вот кто я такой, — говорил он. — Коротышка с оливково-смуглым лицом и носом как птичий клюв. Я мрачный, подозрительный, спеси во мне столько, что аж печенка болит; так я пытаюсь загнать поглубже тот загадочный комплекс неполноценности, который поражает любого бастарда в минуту искренности с собой».