Книга Летят за днями дни... - Василий Лановой

Роль Цезаря стала моей любимой ролью, несмотря на то, что по человеческим качествам, по характеру, взгляду на жизнь он, конечно же, не может вызывать симпатии. Но в том-то и прелесть актерской профессии — играть не себя, а предлагаемый образ, порою свою противоположность, находить в себе эти черты персонажа, находить форму их выражения. Это и называется зерном роли, чудом перевоплощения. Когда это удается актеру — большая радость для него, его победа.

Нельзя играть человека вообще — вообще доброго или жестокого, как ум или глупость, не показывая при этом самого человека, воплощающего в себе эти черты. Иначе это будет схема, знак, символ, но не полнокровный, мыслящий и действующий персонаж.

В Театре имени Вл. Маяковского долгое время шел спектакль «Да здравствует королева, виват!» по пьесе Р. Болта. В нем Татьяна Доронина играла одновременно две роли — королевы Елизаветы и Марии Стюарт — два противоположных характера героинь разных темпераментов, разных позиций, взглядов, устремлений. И в одном из интервью об этой работе она признавалась, что для того, чтобы достойно сыграть эти роли, ей необходимо было найти внутреннее оправдание, защиту каждой из позиций героинь, найти правду каждой из них. Иначе если одну из них играть с ощущением, что она актрисе ближе, чем другая, то сразу же пропадет острота конфликта, спора между ними не будет. Вот поэтому в поступке Елизаветы актриса старалась увидеть не только злодейство королевы, погубившей свою соперницу. Ведь ее героиня отдает приказ о казни Марии только в крайне опасный момент, после объявления Испанией войны Англии. Этот-то нюанс и подчеркивала актриса в своем исполнении Елизаветы. Она в какой-то степени пыталась оправдать решение королевы стремлением ее предотвратить неминуемый раскол внутри государства, если их междоусобная борьба с Марией будет еще продолжаться. Оправдывая таким образом Елизавету (исходя из интересов государства), актриса придает тем самым большую общественную значимость ей, поднимает ее до уровня трагической героини, делает образ богаче, сложнее, многограннее. А лиши актриса героиню этого оправдания ее поступка, перед нами предстала бы лишь жестокая, кровожадная, мстительная в своей борьбе за власть королева. Насколько бы обедненным оказался образ одной из героинь и как бы проигрывал он перед другим!

Сегодня театр, кино, телевидение и радио осваивают классику широко, с размахом. И порой так интересно, что дух захватывает. А как замечательно, что актерские мечтания, связанные с работой на классическом материале, смогли исполниться. Многочисленные же споры вокруг той или иной театральной постановки, кино- или телевизионной версии классического произведения, то это чаще всего доказательство многогранности, многоплановости, глубины, какую содержит в себе классика, признак того, что для освоения ее, переложения на другой вид искусства требуются та же многогранность, многоплановость, глубина. Когда это в театральной постановке или киноленте есть — значит, создателям их сопутствует успех. И неудача подстерегает там, где в угоду ложному пониманию современности делаются попытки переиначить канонизированный классический текст на свой — постановщика — лад, на, как правило, облегченное, поверхностное его прочтение.

Могучий размах темперамента, какой заключен в героях классических произведений, сложное переплетение сюжетных ходов, богатый ассоциативный материал, неоднозначность классических пьес — все это позволяет режиссерам относительную вольность их трактовок событий, поступков действующих лиц, когда оказывается возможным сыграть роль и в одном ключе, и в другом, и при этом ту или иную трактовку можно оправдать, во всяком случае, как-то обосновать. Материал великие классики дают в этом смысле богатейший и в избытке. В пору бы его осмыслить, докопаться до его глубин, а вместо этого режиссеры нередко избирают иной путь — переосмысления классики, подстраивания ее под свои, порою не согласующиеся с литературным материалом концепции, свои задачи, свои интересы. Примеров тому в практике театра, кино, телевидения, к сожалению, можно назвать более чем достаточно. Во время одной из зарубежных поездок мне довелось увидеть спектакль, который почему-то назывался «Отелло». Это был как раз пример того, как в «Отелло» может напрочь не быть самого Отелло. И это при доскональном следовании тексту. Зато главным героем спектакля, бесспорно, оказался Яго.

Другой пример, который я хочу привести. Многие москвичи, наверное, помнят из гастролей одного из ведущих английских театров, показавшего спектакль, опять же по шекспировской пьесе, на этот раз «Макбет», в котором герои очень отдаленной от нас эпохи расхаживали по сцене в современных костюмах с автоматами наперевес.

Я далеко, пожалуй, пошел за примерами. Они есть и ближе, в наших театральных и телевизионных постановках, в кинематографе. Но дело не в них. В данном случае важнее глубоко осознать, какую же огромную ответственность берут на себя режиссеры, обращаясь к уникальным ценностям, созданным гениальными писателями, к произведениям, ставшим общечеловеческим достоянием. Да, в них режиссеры и актеры находят богатейший для себя материал, материал, в котором могут «купаться», наслаждаясь глубиной и чистотой источника, но при этом не должны забывать и о том, чтобы, припадая к этому источнику и исследуя его глубину, не замутить его чистоты.

Еще в большей зависимости от режиссера находится литература, не предназначавшаяся при ее написании ни для театра, ни для кино или телевидения. При инсценировании прозаическое произведение претерпевает еще большую трансформацию, поскольку здесь уже происходит переложение его совсем на другой язык искусства. Но одно дело, когда мы обращаемся к произведению современного автора (при необходимости он и сам может принять участие в подготовке инсценировки или сценария, во всяком случае, проследить, чтобы не было при этом больших потерь), и совсем другое, когда посягаем на классику. У каждого из нас сложился уже свой взгляд на героев того или иного романа, свое представление о них, свой зримый образ. Слишком много у каждого из нас связано с тем, что мы пережили при чтении литературного произведения. И экранный или сценический герой обязательно в чем-то разойдется с твоим. Хорошо, если только «в чем-то», а если кардинально, если несовпадение по многим статьям и то, что тебе предложено, не убеждает, не волнует?! А есть и такие моменты в романах, такие ситуации, такие душевные всплески, какие просто не сыграть так, чтобы ничего в них не потерять, не передать все самые тончайшие переживания героев. Ну как сыграть, к примеру, сцену, когда графиня получает известие о смерти Пети Ростова, или как сыграть сцену первого бала Наташи, но так, чтобы все это оказалось не слабее, не беднее того, что мы испытываем при чтении романа?

Потому и существуют различные виды художественной деятельности, что каждый из них располагает своими, только ему принадлежащими средствами художественной выразительности и не доступными никакому другому, потому что каждый из них имеет свои законы развития, построения и формы воздействия на читателя, слушателя, зрителя. «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, — писал Ф. М. Достоевский в связи с попытками инсценировать его «Братьев Карамазовых», — что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».