Книга Государственный музей искусств Копенгаген - Мария Силина

В данном произведении живописец решает развить композицию Караваджо. Если у того Христос и Его палачи даны крупным планом так, что их тела обрезаны границами холста, то у Тербрюггена пространства больше. Помимо римских солдат, мучающих Иисуса, мастер изображает прямо напротив Него нищего больного старика, опустившегося на колени вместе со стражником, которого привели, чтобы осмеянный Спаситель, одетый в царскую багряницу и венец, оказал ему милость. Не менее уродливое существо написано между фигурами Христа и старика — его лицо замерло в гримасе. На заднем плане представлены первосвященники.

Что касается убранства зала, где происходит осмеяние Иисуса, то и здесь художник сделал заимствование у итальянских коллег. Так, рельеф с античными мотивами, размещенный на дальнем плане, идентичен гравюре Джулио Бонансоне (около 1498 — после 1574).

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Портрет аббата Маттеуса Урсселиуса. Около 1624. Холст, масло. 120x102,5

На данном холсте Питера Пауля Рубенса изображен настоятель аббатства Сен-Мишель в Антверпене Маттеус Урсселиус (1541–1629). На этот прижизненный парадный портрет священнослужителя позднее нанесли эпитафию, не сохранившуюся до наших дней. Одно время картина помещалась над гробницей Урсселиуса, находящейся в церкви аббатства, создавая эффект присутствия настоятеля в храме — будучи показанным в трехчетвертном развороте, священнослужитель обращался в молельном жесте к алтарю, украшенному рубенсовским «Поклонением волхвов» и таким образом также становился участником поклонения Младенцу Христу. Подобного рода способы декорирования пространства, когда произведения как-то связаны между собой и воплощают общую идею, являются одной из особенностей барочного искусства.

На портрете Урсселиус изображен в традиционном белом облачении предстоятеля, слева от него — митра и епископский посох. Фон портрета нейтральный красный. Пространство за спиной аббата не имеет глубины — об этом свидетельствуют крупные тени, отбрасываемые его фигурой и посохом.

Говоря о колористическом решении работы, нужно отметить, что Рубенс прибегает к своему излюбленному приему: белый превращен в перламутр. Сочетаясь с цветом фона, он придает портрету особое торжественное звучание.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Суд Соломона. Около 1617. Холст, масло. 234x303

В данной картине Рубенс трактует библейский сюжет, по которому царь Соломон являет свою мудрость в решении судьбы младенца, на которого претендуют сразу две матери. Предыстория сцены такова: женщины, жившие под одной крышей, одновременно родили детей. В скором времени чей-то младенец умер, тогда обе заявили свои права на оставшегося в живых. Ища способ разрешить вспыхнувший спор, матери обратились к царю. Он приказал разрубить младенца на две половины и разделить их между сторонами. Тогда одна из женщин предпочла лишиться ребенка, тем самым сохранив ему жизнь. Так, стало ясно, кто малышу настоящая мать.

Строение картины имеет в своей основе треугольник, вершинами которого являются головы главных действующих лиц, а сторонами — их руки. Кроме жестов, четкую геометрическую структуру композиции поддерживает направление взглядов персонажей.

В отношении цвета работа поделена на теплую и холодную половины, что имеет смысловое значение: теплыми тонами окрашены платье настоящей матери ребенка (желтый), одеяние и трон Соломона (красный и золотой). Им противопоставлены тона наряда второй женщины, драпировок палача, занесшего над младенцем меч, архитектурных элементов на заднем плане.

Существует предположение, что это полотно было выполнено не самим Рубенсом, а художниками его мастерской, перенесшими подготовительные наброски учителя на большой холст.

Теодор Ромбаутс (1597–1637) Игроки в карты и нарды. Драка за игрой в карты 1620–1629. Холст, масло. 150x241

Теодор Ромбаутс — фламандский художник, уроженец Антверпена, не избежавший влияния караваджизма, захватившего умы творцов Северной Европы еще в самом начале XVII века. Его, как и многих, прельстили реализм, демократичность живописи, жанровость трактовки тем, простонародность типажей, присущие данному направлению. Проблемы, решаемые великим мастером в своих произведениях, были созвучны вопросам, которые ставили перед собой североевропейские авторы, а его художественный язык с большой ролью, отведенной светотени, увеличивающей драматическую выразительность действия, оказался им исключительно близок.

На полотне Ромбаутса можно видеть типичное для Караваджо сложное композиционное и колористическое решение сюжета. За столом в таверне собрались любители азартных игр. Они поделены на две группы. В левой части работы трое играют в карты, один персонаж наблюдает за ними. Главное действие происходит в центре композиции. Герой схватил за волосы обидчика, уличенного в обмане, и занес над ним оружие. Шулер пытается защититься, выпрастывав правую руку вперед. В левой, согнутой в локте, он держит карты. В правой части картины — игроки в нарды и прислужница, присевшая на колени к одному из них, они пассивно, но с напряжением наблюдают за развитием событий. Положение рук действующих лиц драмы отделяет игроков в карты от персонажей, занятых нардами. Тем не менее в одно целое две группы объединяют общий стол и позы персонажей, повернутых к центру картины.

В цветовом решении картины Ромбаутс также следует принципам великого итальянца: доминирующий тон — темно-коричневый. Накал страстей подчеркнут распределением света. В полумраке имеется один источник освещения (слева вверху). Он озаряет шулера, но не так силен, чтобы охватить целиком сцену и всех участников события. Таким образом, появляются резкие границы между светом и тенью. Фон, как и у Караваджо, нейтрально-темный, не дающий пространству развиваться вглубь.

Возможно, фламандский художник в этом произведении делает отсылку к истории жизни Караваджо, который роковым для себя образом участвовал в подобном конфликте, будучи на месте атакующего. Это стоило мастеру свободы и обрекло на скитания, в которых он умер.

Абрахам Блумарт (1566–1651) Венера и Адонис 1632. Холст, масло.134x191

Данный холст демонстрирует особенности творчества Абрахама Блумарта, относящиеся ко второму периоду его карьеры, когда мастер, отказавшись от патетичных приемов маньеризма, последовал за новым направлением в искусстве — барокко.