Книга Метатеория развлечения. Деконструкция истории западной страсти - Хан Бён-Чхоль
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Пикандер, разумеется, не был набожным человеком, о чем и сказано во «Всеобщей немецкой биографии». К истории страстей он, должно быть, относился очень скептически. Ария удовольствия из кантаты «Геркулес на распутье», стихи для которой писал тоже он, звучит как жизненный девиз:
Кто ж выбирает пот,Когда спокойствиемИ негой безмятежнойДостигнуть можноИстинного счастья? [20]Как жизненный лозунг Баха звучит пометка «Противомеланхолическое», которую он оставил своей жене на внутренней стороне обложки сборника пьес для клавира. Должно быть, Баху мерещилась идея «счастливого музыканта», который наслаждается «предвкушением небесного блаженства». С точки зрения такого musicus beatus [21] развлечение или увеселение не противоречит восхвалению Бога.
В «Учении о генерал-басе» (1738) Бах определяет генерал-бас следующим образом: «Как и всякая музыка, генерал-бас должен иметь лишь одну конечную цель и причину: почитание Бога и отдохновение ума. Музыка, которая не принимает этого во внимание, есть не что иное, как дьявольский рев и шум»21. Свое учение о генеральном басе Бах, очевидно, создавал, ориентируясь на «Музыкальное руководство» Фридриха Эрхарда Нидта (1710). Однако нужно понять, в чем он отошел от того определения, которое генеральному басу дает Нидт. У Нидта оно звучит так: «В конце концов, целью и последней причиной любой музыки, как и генерал-баса, является не что иное, как хвала Господу и отдых ума, и там, где это не принимается в расчет, там нет и подлинной музыки, а те, кто злоупотребляет этим благородным и божественным искусством, удовлетворяя им похоть и плотские желания, те суть музыканты дьявола, ибо Сатана получает удовольствие от слушания столь позорных вещей, для него такая музыка достаточно хороша, но для слуха Господа все это лишь позорный рев»22. По дефиниции, данной Бахом генерал-басу, трудно сказать, из-за чего музыка становится «дьявольским ревом и шумом». Бах выкидывает из дефиниции Нидта такие выражения, как «похоть», «плотские желания». Может, он понимал, что при душевных увеселениях не обойтись без ощущения наслаждения. Когда речь заходит о наслаждении музыкой, трудно отличить наслаждение небесное от наслаждения дьявольского, божественное удовлетворение – от светского. Кроме того, усладу дарует не только «Сатана», но и Иисус. В духовных кантатах Баха сладострастие упрямо возвращается. В кантате «Смотрите, какую любовь дал нам Отец» мы слышим хорал блаженства:
О, что мне в миреИ всех сокровищах его,Когда я лишь в Тебе могу,Мой Иисусе, радость обрести?Только к ТебеСтремление мое,Ты, Ты – мое блаженство:Что мне в мире? [22]На титульном листе «Органной книжечки» (1712–1717) рукой молодого Баха выведено: «Всевышний Бог, тебе в почтенье, / А ближнему во наставленье». Об увеселении души здесь еще речи не идет. Музыка – это прежде всего laudatio Dei [23]. Она адресована единственно «всевышнему Богу». В «Упражнениях для клавира» 1739 года, напротив, речь больше не идет о почитании Бога. На смену Богу приходит увеселение души: «Третья часть упражнений для клавира, составленная из прелюдий на темы из катехизиса, и другие песнопения перед органом: всем любителям, а особенно – знатокам этого дела для увеселения ума». Даже «Гольдберг-вариации» (1741), написанные для одного страдавшего бессонницей графа, содержат пометку: «Любителю для увеселения ума». Любители и знатоки как новые адресаты его музыки выносят ее за рамки теологического контекста, согласно которому человек – существо, выпавшее из божественного порядка, из божественной гармонии мира, которая отражается в музыке. Отныне музыка развивает вкус и вызывает приятные чувства. В этом смысле она вполне современна.
Мог ли Бах и свои «Страсти по Матфею» сопроводить комментарием «Всем любителям, а особенно – знатокам этого дела для увеселения ума»? Отличительной чертой «Страстей по Матфею» является высокая степень драматического напряжения. Благодаря диалогам части воспринимаются как театральные сцены. Поэтому не столь уж преувеличенным оказывается возглас набожной вдовы: «Упаси, Господь, детей твоих! Мы как будто в опере или комедии».
Написанные Бахом «Страсти по Матфею» были надолго забыты. Лишь сто лет спустя – 11 марта 1829 года – они были вновь исполнены Мендельсоном в Берлине, но, что примечательно, не в церкви, а в концертном зале. Показательно и то, что в тот же день в Берлине давал концерт Паганини. Изменения, которые внес в это произведение Мендельсон, до известной степени обедняют словесную составляющую «Страстей» Баха. Пассажи из библейских текстов были вычеркнуты. Были устранены элементы, задерживающие драматургическое развитие. Произведение было вдвое сокращено по сравнению с оригиналом. Темп был ускорен, и добавились продолжительные крещендо, что усилило драматическое напряжение. Звучащий только под клавишные «сухой» речитатив «И вот завеса во Храме разодралась», изображающий драматическое событие сразу после распятия Христа, превращается в красочную и пышную звуковую картину23. Хорал «Когда уйду навеки», предваряющий инструментованный Мендельсоном речитатив, напротив, пропевается a capella24, усиливая драматическое напряжение. Такой лирико-романтической обработке «Страстей по Матфею» вполне подходит пометка: «Любителям для увеселения души».
В 1870 году молодой Ницше пишет из Базеля своему другу Эрвину Роде: «На этой неделе я трижды слушал “Страсти по Матфею” божественного Баха, каждый раз с одним и тем же чувством безграничного удивления. Тому, кто полностью позабыл христианство, здесь действительно слышится как бы Евангелие; это и есть музыка отрицания воли без намека на аскезу»25. В последние годы, правда, просветленный Ницше приходит к мнению, что в музыке Баха еще слишком «много сырого христианства», «сырой немецкости», «сырой схоластики». Бах стоит на пороге современной музыки, которая, как считает Ницше, оставила позади «церковь» и «контрапункт». Однако, стоя на этом пороге, Бах оглядывается на Средневековье26.
Кто полностью забыл христианство, тот не сможет вновь обрести веру, слушая музыку «Страстей». Она обыгрывает образовавшуюся пустоту с помощью звуков и чувств. Тем самым Бог, пожалуй, становится театральным эффектом, звуковым эффектом или эффектом контрапункта и исчезает в тот момент, когда музыка стихает. Шлейермахер, который вместе с Гегелем и Гейне посетил берлинское исполнение «Страстей по Матфею», должно быть, был привязан к этой божественной реминисценции в звуках, говорящей лишь чувствам. Содержание веры, понятое как представление, уже подверглось эрозии. Искусство или эстетическое восприятие музыки как [новая] религия имеет своим предусловием разрушение такого представления. Что останется, если означающее – или слово – «Бог» полностью опустеет? Не оказывается ли в таком случае страсть окончательно замещена рекреацией, то есть развлечением души?
Уже в четырнадцать лет благочестивый Ницше размышляет о современной музыке. Высшее назначение музыки в том, что «она направляет наши мысли на
