Книга Хаос любви. История чувств от «Пира» до квира - Си Ди Си Рив

состояния сознания качественно различны, а фантазии и мечты нельзя назвать тривиальными и несущественными, они тесно связаны с нашей энергией, способностью выбирать и действовать. И если качество сознания имеет значение, то все, что меняет его в сторону бескорыстия, объективности и реализма, должно быть связано с добродетелью» [34]. Любовь, будучи «умением видеть», представляет собой «освобождение души от фантазий» [35].

Итак, вместо неодолимости отвращения Мёрдок предлагает альтернативу в виде освобождения от эгоцентрической завесы. Но такое освобождение не происходит мгновенно по команде: «Нравственные изменения и достижения происходят медленно; мы не обладаем такой свободой, чтобы изменить себя в одночасье, поскольку не способны быстро изменить то, как смотрим на вещи, а следовательно, и то, чего желаем и к чему стремимся» [36]. Тем не менее мы можем его достичь, постоянно работая над этим и добиваясь прогресса. Жизненно важные союзники в этом деле – искусство и нравственность, имеющие тех же врагов, что и любовь, которая потому выступает их центральной организующей идеей: «У искусства, нравственности и любви одни и те же враги: социальная конвенция и невроз. Мы можем не увидеть личность <…> поскольку сами погружены в социальное целое, которому некритически позволяем определять наши реакции, либо поскольку видим друг друга определяемыми сугубо таким образом. Или же мы можем не воспринять личность, так как полностью замкнуты в мире собственных фантазий, в который втягиваем вещи извне, не улавливая их сущности и независимости, превращая в объекты наших грез. Фантазия, враг искусства, является противоположностью подлинного воображения – Любви» [37]. Читая Толстого или Шекспира (двух любимцев Мёрдок), мы видим мир, не искаженный эгоцентрической фантазией, благодаря чему наш взгляд тоже становится менее затуманенным:

Хорошее искусство открывает те мельчайшие и абсолютно случайные детали мира, которые мы обычно не замечаем из-за чрезмерного эгоизма и робости, и это открытие сопровождается чувством единства и формы. Эта форма часто кажется нам загадочной, потому что не совпадает с простыми паттернами наших фантазий, тогда как в формах плохого искусства нет ничего загадочного, поскольку они представляют собой узнаваемые и хорошо известные обходные пути, объезженные нашим эгоистическим фантазированием. Хорошее искусство дает понять, как сложно быть объективным, показывая, сколь иным мир предстает для объективного взгляда. Нам дается правдивое видение человеческого положения в форме, всегда доступной для созерцания. <…> Искусство выходит за рамки эгоистических и навязчивых ограничений личности и способно усилить чувствительность его потребителя. Это своего рода доброта через посредника. Но больше всего оно показывает нам связь в человеческих существах ясного реалистического взгляда с состраданием [38].

Нравственные изменения – процесс, названный Мёрдок «отказом от эго» [39], под которым она понимает не замену эгоистических мотивов альтруистическими или самоотверженными, а обучение «удерживать внимание на реальности и не позволять тайком возвращаться к своей личности под видом жалости к себе, ресентимента, фантазирования и отчаяния» [40]. Этот процесс неразрывно связан с христианской добродетелью скромности. Но если скромность как аспект воли имеет неприятные коннотации мягкотелости, Мёрдок имеет в виду гораздо более привлекательное и важное качество – «не своеобразную привычку держаться в тени или говорить тихим голосом», а «одну из самых трудных и главных добродетелей – бескорыстное уважение к реальности» [41].

Мёрдок права в отношении искажающего влияния эгоцентризма на наше видение мира. Верно также и то, что его преодоление – долгий процесс, которому искусство может содействовать, а нравственность обязана. Любовь и другие эмоции больше сродни способу восприятия, чем вере или желанию. Подобно привычным сенсорным системам – обонянию, вкусу, зрению, осязанию, – они вносят в воспринимаемый мир определенные качества, переплетенные с болью и удовольствием (сложным, невидимым образом). Как пишет Ричард Воллхайм, «если вера картографирует мир, а желание делает своей целью, то эмоции окрашивают его – оживляют или затемняют в зависимости от обстоятельств» [42]. Любовь эмоционально окрашивает мир, придает ему резкость и глубину. Мы болезненно переживаем отсутствие такой глубины. Наш дом выглядит и воспринимается нами иначе, когда в нем нет возлюбленной. Если на ней не фокусируется наш взгляд, вещи вокруг оказываются не на своем месте, подобно тому как еда теряет вкус, когда мы едим в одиночестве.

Признать, что возлюбленная занимает центральное место в нашей жизни и мы зависим от нее, – задача не из легких. Фантазии о независимости мешают этому. И все же это более важно для любви, чем желание принести пользу: признание силы, которую возлюбленная имеет над нами, вместо проявления собственной. Всегда освещенная лучше всех, возлюбленная дает нам новый фокус вне нас самих, а вместе с ним целую палитру новых чувств: ярость, ревность, любопытство, зависть, ненависть, страдание, гордость, удивление.

Для Кьеркегора признание реальности других людей всегда ведет к любви, поскольку то, что признаётся, есть совершенный Бог, отраженный в этих людях. Однако если нет гарантии, что речь идет о признании чего-то совершенного, трудно понять, как Мёрдок может разделять уверенность Кьеркегора. Любовь для нее – это «восприятие личности», реального человека во всей его специфичности, чего так боялся Кант, которого она упрекает за это [43]. Но что делать, если человек действительно отвратителен? Не служит ли тогда неодолимое отвращение адекватной реакцией – особенно если мы видим человека таким, каков он есть на самом деле? На это можно было бы ответить, что «понять значит простить». Но иногда понимание порождает не прощение, а презрение.

Мёрдок признаёт эту проблему, описывая любовь как нескончаемое стремление к цели, остающейся всегда недостижимой: «Любовь – это напряжение между несовершенной душой и магнетическим совершенством, которое мыслится лежащим за ее пределами. <…> И когда мы пытаемся совершенным образом любить то, что несовершенно, наша любовь устремляется к своему предмету через Благо, тем самым очищаясь, становясь неэгоистичной и справедливой» [44]. Главное отличие Мёрдок от Кьеркегора в том, что благо для нее не отражается в любимом, а характеризует попытки (всегда несовершенные) любящего освободиться от эго.

Вот как свекровь С. пытается увидеть свою невестку Н. в лучшем свете: «С. пробует ex hypothesi [45] увидеть Н. не просто точно, но справедливо или с любовью. <…> По сути, поведение С. прогрессирующее, его можно совершенствовать без предела. Поэтому <…> она занята бесконечной задачей. Характеризуя С. такими словами, как „любовь“ и „справедливость“, мы включаем в нашу концептуальную картину ее положения идею прогресса, то есть совершенства» [46]. Но это не объясняет, почему видение С., став менее эгоистичным, не подавит любовь, когда