Книга Финляндия. Творимый ландшафт - Екатерина Юрьевна Андреева

и вместе с Марией Эндер написал справочник по цвету, которому до недавнего времени следовали при покраске ленинградских фасадов. Последователи Матюшина и Марии Эндер создают новый Петербург, «всего лишь» меняя цвет фасадов таким образом, что архитектура обретает светоносность и здания соединяются в гармоничный и просветленный пейзаж.

Еще в 1915 году Матюшин, размышляя о том, как солнце и в другую сторону тоже посылает лучи, писал:

«Солнце. Люди знают только его блеск и свет, а что оно чувствует и думает, переживает, не приходит даже в голову. Глядя на освещенный затылок финна, думаю, что, может быть, Солнце в момент своего света и не думает ни одного мгновения о своем блеске. ‹…›

…Даже видимое понимается вполовину, а о скрытом в теле никто и не думает.

Оно не в блеске и тепле, оно в Другом!..За оболочкой северной финской кирхи воспринимаю исходящий огонь возрождения, причастия новой мысли и жизни. Чувствую бедных, набожных финнов, тихо, по-звериному чистой душой принимающих частицу этого чуда»[46]. В рукописи Матюшина 1932-1934 годов «Творческий путь художника» читаем: «Глаз видит и чувствует Солнце как полушарие. Вообразил ли кто-нибудь Солнце и с другой стороны? Жутко подумать, что оно и в другую сторону светит и посылает лучи. Голова кружится, точно идешь по узенькой дорожке над пропастью. ‹…›

А если мы станем разбираться в том, что такое объем, то убедимся, что почти всякий объем состоит из плоскостей, наполненных более или менее плотной массой.

Что такое объем дома, как не шесть плоскостей крыши, стен, пола, отделяющих внутреннее пространство от воздуха и земли. ‹…›

Если представить себе, как случай объема, дерево, то при новом понимании объема, в своем росте оно покажет победу над плоскостью, вечную борьбу с законом тяжести. Колоссальную энергию роста и движения в развитии и постоянный неуклонный возврат к той же плоскости, при ослаблении напряжения. Из плоскости как бы возникает пружина объема, достигает предела напряжения и исчезает в той же плоскости, дающей дивную силу и жизнь всему.

Но есть ли эта удивительная плоскость – периферия Земли – в то же время и самый совершенный объем?

Земля ничем не ограничена ниоткуда, свободно несется ни на чем не держась, как громадное тело чувствительно меняется, она на ходу как бы покачивается, сплющенная слегка у полюсов. Ее океанские приливы и отливы идут зыбью по всей громадной поверхности. Ее чудовищные горы медленно движутся, то вырастая, то распадаясь. О ее центре мы пока не имеем никакого представления, но вся ее жизнь на поверхности доказывает, что она самый живой и совершенный механизм. Ее форма шара свободна в воздушном пространстве. Все это заставляет думать, что понятие объема начинается от нее.

‹…› Когда Земля поворачивается на восток, уходит от Солнца, происходит чудо прохождения большого объема через малый. Солнце как бы садится в центр Земли и медленно в него погружается.

Земля и Солнце только точки (семена), творящие от своих видимых центров свое настоящее тело в бесконечно великое пространство вокруг.

При прохождении тела Солнца через тело Земли, оно не скользит по Земле лучами, а касается и проходит плотным и пронизывающим телом.

Видимое небо не пустое пространство, а самое живое тело мира, плотности которого мы только не чувствуем. Земная орбита – не след движения тела, а самое тело (костяк) Земли»[47].

Идеи Матюшина развивает в своих дневниках Борис Эндер. В феврале 1929 года он записывает следующее: «В моей живописи меня интересует движение в природе, но не то движение, которое дает внешние эффекты, как ветер и бег, а волновое движение скрытое, но которого не минует никакая жизнь. Движение в природе выявляется как ритм в искусстве. Вот уловить волнение в наблюдаемой вещи и отыскать живописный ритм в ее изображении, может быть, больше всего занимает меня в живописной работе»[48].

Органические идеи петербургского авангарда, возможно, дошли до Аалто лишь далеким отголоском. В 1931 году Мохой-Надь привез ему в подарок свою книгу «От материала к архитектуре», изданную в 1929-м. Ева Лииса Пелконен ведет генеалогию книги Мохой-Надя от статьи 1921 года, написанной им в соавторстве с Иваном Пуни, Хансом Арпом и Раулем Хаусманном, под названием «Поиск искусства элементов», в которой говорится о том, что только художнику открываются элементы формообразования, и происходит это не благодаря его личному выбору, а потому, что он является чувствилищем мира, проявителем сил, дающих форму элементам Вселенной[49]. В Музее Аалто хранится рисунок – набросок освещения в библиотеке Выборга с очень широкой датировкой 1927–1935 годами. Сам он рассказывал, что, думая об освещении читального зала, рисовал автоматически, представляя себе горный ландшафт под светом множества солнц. Действительно, в воображении Аалто, как и в воображении Матюшина в 1920-е годы, возникает рисунок волн – лучей и излучений, связывающих небо и землю, пронизывающих человеческий мир.

В то время, когда ближайшие Аалто мыслители и художники боролись в Ленинграде конца 1920-х не только за искусство, но и за жизнь (ГИНХУК в 1926-м был закрыт, и Матюшин продолжал работать в Зубовском институте, пока и эту возможность у него не отняли), он как раз выиграл два первых архитектурных конкурса, которые сделали его знаменитым: строительство туберкулезного санатория в Паймио и уже упомянутой городской библиотеки в Выборге. Проект в Паймио обычно рассматривается как образец функциональной архитектуры, хотя, приезжая в эту местность, лежащую вблизи Турку, понимаешь, что «образцовость» – в данном случае неповторимость, а вовсе не тиражируемость, и функциональность – не голый практицизм, а духовная поддержка. Туберкулезный санаторий был необходимостью для Финляндии, где чахоткой, как и повсюду в Европе, страдали очень многие. Но в облике здания Аалто, законченного в 1933 году и с тех пор исправно работающего, нет и следа того, что мы чувствуем, входя в общественную больницу, – попадания в жернова «фабрики здоровья», которая для многих угрожает стать фабрикой смерти. Главное, что мы видим, – это высокий, но лишь чуть выше окружающих сосен нарядный корабль жилого корпуса, парусом балконов-соляриев развернутый к югу. Тыльная, северная, сторона его почти глухая, с редкими окнами, однако на гуляющих вокруг здания это не производит мрачного впечатления, потому что Аалто оставил прямо у стены сосны, и стена стала белым холстом, на котором свет – художник теней – создает гармоничные абстрактные формы, играя отражениями сосновых стволов, прямых, но в то же время и гибких, внушающих мысль о жизни.

Санаторий Аалто стал идеальным образом. В конце 1930-х годов парус его балконов развернулся на озере Саймаа в Тиуруниеми. Здесь строителя Паймио «процитировал» в своем больничном здании