Книга Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории - Освальд Шпенглер

затруднительным, когда мы приходим к тому воззрению, что для изначальных людей и для ребенка полностью упорядоченного в каузальном смысле окружающего мира вовсе еще не существует и что мы, поздние люди, чье мышление пребывает под давлением превосходящего, отточенного языком мышления, даже в мгновения наиболее напряженного внимания (единственные, в которые мы находимся «в фокусе»{43} в строго физическом смысле слова) можем в лучшем случае утверждать, что этот каузальный порядок содержится в окружающей нас действительности также и вне этих мгновений. Бодрствуя, мы физиономически принимаем это действительное, «ткань Бога живую»{44}, – непроизвольно и на основе глубинного, достигающего до источников жизни опыта. Систематические характеристики представляют собой выражение выделившегося из нынешнего восприятия понимания, и с их помощью мы подчиняем картину представлений всех отдаленных от нас времен и людей сиюминутной картине упорядоченной нами самими природы. Способ же этого упорядочивания (у него имеется собственная история, на которую мы не можем повлиять даже в самой наималейшей степени) – это не результат действия причины, но судьба.

На этом же основании и понятие художественной формы (также «противопонятие») возникает лишь тогда, когда мы осознаем «содержание» произведений искусства, т. е. когда выразительный язык искусства в совокупности своих воздействий перестает восприниматься в качестве чего-то вполне естественного и само собой разумеющегося, как это, несомненно, еще продолжалось во времена строителей пирамид, микенских крепостей и раннеготических соборов. Мы в одночасье начинаем замечать то, как происходит возникновение произведений искусства. Лишь теперь для понимающего глаза происходит разделение каузальной и судьбоносной стороны всякого живого искусства.

Во всяком произведении, раскрывающем цельного человека, цельный смысл бытия, страх и томление тесно прилегают друг к другу, однако не смешиваются. К страху, к каузальной стороне, принадлежит вся «табу-сторона» искусства: его сокровищница мотивов, как они разрабатываются в строгих школах в ходе долгой ремесленной муштры, как они заботливо сохраняются и без искажений передаются из рук в руки, все понятийное, выучиваемое, сообразное числу, вся логика в цвете, линии, звуке, строении, порядке, т. е. «родной язык» всякого дельного мастера и всякой великой эпохи. Другая же сторона, противостоящая как направленное – протяженному, как развитие и судьба искусства – основаниям и следствиям в пределах его языка форм, выступает в качестве «гения», а именно в форме всецело личностной формирующей силы, творческой страсти, глубины и полноты отдельного художника – в отличие от всякого простого владения формой, и еще сверх этого в преизобилии расы, которое обусловливает как взлет, так и падение целых искусств. Эта «тотемная сторона» приводит к тому, что всей эстетике вопреки не существует какого-то вневременного и единственно истинного рода художества, но есть история искусства, которой, как и вообще всему живому, присуща черта необратимости[89].

Архитектура большого стиля, которая единственная из всех искусств имеет дело с самим чуждым и внушающим страх, с непосредственно протяженным, с камнем, является по этой причине само собой разумеющимся ранним искусством всех культур, наиболее математичным из всех, которое лишь постепенно, шаг за шагом уступает свое первенство городским обособившимся искусствам статуи, картины, музыкальной композиции с их более светскими формальными средствами. Микеланджело, меж всех великих художников Запада тяжелее всех страдавший под постоянным кошмарным бременем мирового страха, именно по этой причине – единственный из всех мастеров Возрождения – так никогда и не освободился от архитектонического элемента. Он и красками-то писал так, словно цветовые поверхности были камнем, ставшим, косным, ненавистным. Манера его работы была ожесточенной борьбой с враждебными силами космоса, которые противостояли ему в форме материала, между тем как цвета томящегося Леонардо воздействуют на нас как добровольное овеществление душевного элемента. Однако во всякой проблеме великого зодчества находит выражение неумолимая каузальная логика, даже математика, будь то в ордерах античных колонн – евклидово соотношение опоры и нагрузки – или в «аналитически» замысленной системе контрфорсов готических сводов – динамическое соотношение силы и массы. Традиция строительных лож, существовавшая здесь и там, без которой немыслима также и египетская архитектура (традиция эта развивается во всякую раннюю эпоху и в позднее время, как правило, оказывается утраченной), полностью содержит всю совокупность этой логики протяженности. Однако символика направления, судьбы пребывает вне всякой «техники» великих искусств и вряд ли вообще доступна для формальной эстетики. Она содержится, к примеру, в неизменно ощущавшемся, однако так и никогда – ни Лессингом, ни Геббелем – не проясненном отчетливо противоречии античного и западного трагизма, в последовательности сцен древнеегипетских рельефов, вообще в линейном выстраивании египетских статуй, сфинксов, храмовых помещений. Та же символика – не в способе обработки, но в отборе материала от твердейшего диорита до податливейшего дерева, что ведет к утверждению или отрицанию будущего; она не в формальном языке, но в появлении и исчезновении отдельных искусств, в победе арабесок над изобразительным искусством раннехристианского времени, в отступлении масляной живописи барокко перед камерной музыкой, в совершенно разных целях, ставившихся перед египетским, китайским и античным ваянием. Все это принадлежит к сфере необходимости, а не возможности, и потому ключи к проблеме времени (которая вряд ли может быть разрешена на почве одной лишь истории) даются нам не математикой и отвлеченным мышлением, но великими искусствами как ближайшими родичами одновременной им религии.

12

Из того значения, которое было здесь придано культуре как прафеномену и судьбе как органической логике бытия, следует, что всякая культура неизбежно должна обладать своей собственной идеей судьбы, причем этот вывод содержится уже в самом ощущении, что всякая великая культура является не чем иным, как осуществлением и образом одной-единственной, неповторимой судьбы. То, что мы зовем роком, случаем, Провидением, судьбой, что человек античности называл Немесидой, Ананкой, Тихэ, Фатумом, что арабы называют «кисмат»{45}, а все прочие народы называют каждый по-своему, что никто не может вполне прочувствовать у другого человека, жизнь которого является выражением как раз таки его собственной идеи, и что не поддается дальнейшему словесному описанию, – представляет собой именно эту однократную, никогда более не повторяющуюся конфигурацию души, которую каждый вполне отчетливо сознает у себя самого.

Я отваживаюсь на то, чтобы назвать античную формулировку идеи судьбы евклидовской. В самом деле, то, что гнала и чем помыкала судьба Эдипа, была его чувственно-данная личность, его «эмпирическое я», более того – его σµα [тело (греч.)]. Эдип жалуется, что Креонт нанес вред его телу[90], что оракул напророчествовал его телу[91]. А Эсхил в «Хоэфорах» (704) говорит об Агамемноне как о «флотоводящем царском теле». Это все то же самое слово σµα, которое математики неоднократно использовали применительно к своим телам. Судьба же короля Лира, судьба аналитическая (напомним также