Книга Цивилизация - Кеннет Кларк

Ватто умер в 1721 году, тридцати семи лет от роду, повторив судьбу Рафаэля. К этому времени стиль рококо начал ощутимо проявляться в декоративных и архитектурных решениях. Через десять лет он распространился по всей Европе и стал интернациональным – как готика начала XV века. Сопоставление рококо с поздней готикой уместно не только по этой причине: и то и другое было искусством малых дворов – искусством не столько величия, сколько изящества; искусством, трактовавшим религиозные мотивы с грациозной чувствительностью, а не с торжественной серьезностью. Рококо докатилось даже до Англии, хотя приземленный здравый смысл здешнего общества, в котором тон задавали любители лисьей охоты, ставил препоны на пути слишком экстравагантных фантазий. Полагаю, лепной декор, как и оперное пение, в основном отдавался на откуп иностранцам, хотя оформлением музыкального салона в лондонском Норфолк-хаусе занимался англичанин Мейхью, и по части элегантности его интерьер незначительно уступает парижским эталонам. Подлинно интернациональный стиль оставляет свою печать абсолютно на всем. Это закон, и он превыше соображений удобства или требований так называемой функциональности. Никто не исходил из того, что ручки ножей в стиле рококо очень удобны или что супницы с рельефным рокайльным декором легко носить и еще легче мыть. Формы должны были напоминать окаменелости, ракушки и водоросли, точно так же как в период поздней готики они должны были уподобляться деревьям. Несмотря на очевидную любовь к морским раковинам, рококо в целом менее описательный стиль, чем готика, и какие бы материалы ни использовались в декоре, все они пляшут под одну дудку. Уолтер Патер провозгласил, что все искусства стремятся стать музыкой[134]. Думаю, выводя свою знаменитую формулу, он меньше всего думал о декоративно-прикладном искусстве. Однако она приложима к лучшим образцам рокайльного стиля. Ритмы, ассонансы, фактурность – все это создает музыкальный эффект, которому на протяжении полувека словно бы вторила тогдашняя музыка.

Иногда по нескольким разрозненным тактам не сразу отличишь Гайдна от Моцарта, а между тем два великих музыканта второй половины XVIII века сделаны из разного теста, и эта несхожесть так или иначе проступает в их сочинениях. Гайдн, который был на двадцать четыре года старше Моцарта, родился в деревне, в семье каретника и до конца оставался человеком миролюбивым, доброжелательным, крепко связанным с родной почвой. По его собственным словам, музыку он писал, дабы «изнуренный трудами и заботами человек насладился минутами покоя и отдохновения». Эти слова всплывают у меня в памяти, когда я подхожу к паломнической церкви в баварской деревне Вис. Снаружи она непритязательна и органично вписывается в сельский пейзаж: издалека ее можно принять за усадьбу местного землевладельца. Но стоит войти внутрь – дух захватывает от ослепительной, почти неправдоподобной роскоши. Рай на земле. Да, входя под своды готических соборов, люди отряхивали с себя материальные заботы и на время окунались в иной мир. Но то был таинственный, внушавший восторг и трепет мир, в котором надежда на спасение и страх смерти и вечных мук сплетались воедино, причем в сознании простого народа страх выступал на первый план. Во всех приходских храмах над аркой, отделявшей пресвитерий от нефа, помещали изображение Страшного суда. Но церковь, декорированная в стиле рококо, укрепляла в вере не страхом, а радостью. В такую церковь входишь с предвкушением рая – рая, признаться, скорее магометанского, чем бесплотного христианского. Можно только гадать, что подумал бы апостол Павел (или пророк Иезекииль) о бесчисленных amorini, амурчиках, порхающих вокруг кафедры. «О Эрот, властитель богов и людей»… Хотя во все времена не только простым смертным, но даже святым было нелегко нарисовать образ духовной любви, не прибегая к символам любви физической. Из всех Божьих деяний Сотворение мира – самое загадочное. И пока я в изумлении смотрю на сельские утехи братьев Циммерман, во мне звучит «Сотворение мира» Гайдна. Конечно, с точки зрения историка, в музыке гайдновской оратории классицизм побеждает барокко: это одно из поздних сочинений композитора, написанное много лет спустя после постройки паломнической церкви в Висе. И все же в этой музыке мне чудится почти та же наивная радость от нескончаемой пляски жизни (назовем это так), вдохновлявшей баварских мастеров.

Более ранние сочинения Гайдна – особенно для маленьких оркестров и струнных – кажутся полностью совпадающими по стилю с рокайльными интерьерами, в которых они исполнялись. Тридцать лет Гайдн провел на службе у князей Эстерхази[135], активных участников конкурентной борьбы, развернувшейся среди тех, кто оказывал покровительство разным искусствам на просторах Священной Римской империи. Из вечера в вечер музыканты в полутьме играли десятки вещей. Воображаю, как изнывали от скуки придворные и домочадцы. Но делать нечего, приходилось терпеть, коли это забавляло местного епископа или курфюрста, особенно когда он сам изъявлял желание сыграть на флейте или виолончели. Гайдн обязан был удовлетворять ненасытный княжеский аппетит. Он написал для Эстерхази больше сорока квартетов, больше ста симфоний и сотни сочинений по случаю. Разумеется, не все одинаково хороши, как не могли быть одинаково хороши еженедельные публикации Диккенса в периодических изданиях, печатавших его «романы с продолжением». Великие произведения рождаются по-разному – и так тоже. «У меня есть послушные дети и есть непослушные, но иногда среди них вдруг оказывается подменыш», – откровенно признавался Гайдн. Нас, естественно, интересуют подменыши.

Нельзя не удивляться, что музыку рококо сегодня возвели в культ, ведь по большому счету стиль рококо определенно идет вразрез с нашими представлениями. Многие здания XVIII века строились с единственной целью – доставить удовольствие. Считалось, что удовольствие – вещь немаловажная, а значит, ради нее стоит приложить усилия, стоит постараться поднять ее на уровень искусства. Во время войны мы ухитрились разрушить немало подобных зданий, включая дрезденский Цвингер, берлинский Шарлоттенбург и бóльшую часть Вюрцбургской резиденции. Как я уже сказал, дать определение цивилизации непросто, намного проще распознать варварство. По чистой случайности мы не разбомбили парковые павильоны в Нимфенбурге под Мюнхеном (исторический центр Мюнхена успешно сровняли с землей). Павильоны созданы по проектам архитектора Кювилье (фламандца по происхождению, несмотря на французскую фамилию). Сперва он был придворным карликом баварского курфюрста Максимилиана Иммануила, но тот разглядел у бедняги талант архитектора. Построенный в парке малый дворец Амалиенбург, шедевр Кювилье, – это апофеоз рокайльной декоративности и, если можно так выразиться, мост, перекинутый от Ватто к Моцарту.

Сразу оговорюсь: произносить имя Моцарта под сводами Амалиенбурга небезопасно, потому что тем самым мы льем воду на мельницу тех, кто считает Моцарта выразителем стиля рококо, и только. Пятьдесят лет назад большинство так и думало, что подтверждалось пошлыми гипсовыми бюстиками, делавшими из Моцарта пустоголовую куклу с буклями. Школьником я сам купил такой бюст, но, когда услышал соль-минорный квинтет, сразу понял, что гладкий белый болван на моей каминной полке не мог написать ничего подобного, – и немедленно избавился от него. Позже я наткнулся на портрет, сделанный Ланге, и пусть это не великое произведение, мы понимаем, что перед нами личность незаурядная, наделенная огромной творческой волей. Конечно, многие сочинения Моцарта следуют музыкальному канону XVIII века. Он был плоть от плоти этого золотого века музыки, в совершенстве владел всеми его формами и потому не чувствовал необходимости ломать их. Ему самому по душе были прозрачная ясность и точность – качества, которые в музыке его времени отшлифованы до блеска. Я всегда с удовольствием вспоминаю рассказ, как Моцарт, бывало, задумавшись за обеденным столом, все складывает и раскладывает салфетку, с каждым разом усложняя фигуру, пока в голове у него проносятся свежие музыкальные идеи. Однако надо иметь в виду, что в его случае формальное совершенство служило еще и выражению двух важных характеристик, чуждых стилю рококо. Одна из них – особого рода меланхолия, временами переходящая чуть ли не в панический страх, который так часто сопутствует одиночеству гения; это чувство было знакомо Моцарту смолоду. Другая – почти полная ее противоположность: жгучий интерес к людям, к драме человеческих отношений. Очень часто, слушая его инструментальную музыку – концерты или квартеты, – мы ловим себя на соучастии в драме или диалоге. Понятно, что своего естественного апогея это ощущение достигает в опере.