Книга Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Антонелло да Мессина создает принципиально иной образ комнаты гуманитария. Образ Иеронима написан Антонелло с учетом двух культур, бургундской и итальянской: живопись сочетает приемы двух школ. С бургундской тщательностью в деталировке (некоторое время картину приписывали ван Эйку, затем Мемлингу, настолько стиль письма близок бургундскому) мастер следит за деталями, но есть особенность, которая делает произведение итальянским. Эта особенность – спокойный простор. Художник Бургундии даже в изображении пейзажей чувствует ограничения: вид за окном бургундец пишет так, что создается впечатление многочисленных тесных помещений, протяженных в пространстве. Мастер кватроченто всегда пишет спокойную ширь. Освоив модный прием бургундской деталировки, Антонелло не расстался с итальянской простотой и монументальностью. Одновременно с «Иеронимом» он пишет «Распятие» (1475), где небо за тремя крестами написано по-итальянски широко и ясно, в то же время сложно перекроенный пейзаж выстроен на бургундский манер.

Кабинет Иеронима нарисован так, что зрителя поражает необъятность пространства комнаты. Художник изображает подробности быта, но детали отобраны столь скрупулезно, что рассказа о быте не получилось, получился рассказ о выборе нужных вещей для бесконечного мира науки. Это картина о бытии, лишенном ненужных деталей. Пространство кабинета окутано прозрачной дымкой, в лучших традициях техники масляной живописи – здесь бургундская наука чувствуется. Но дымка не сгущается в ванэйковско-рембрандтовскую полутьму, гигантское пространство кабинета пронизано светом – сияют все окна. Антонелло всегда пишет сияющее пространство; даже в расстреле святого Себастьяна первое, что поражает зрителя, – это сияющий полдень, заливающий светом площадь. Мучения казнимого видишь потом, главное в картине – спокойное величавое достоинство и свет. Такая величавость ученого в своем просторном кабинете несвойственна бургундским образам; величавое достоинство итальянца и надменное величие бургундца – разные субстанции.

Перед нами ученый монах (Иероним изображен как кардинал, согласно иконописному канону; хотя в действительности Иероним Стридонский кардиналом не был). Подле рабочего кресла – процветший райский сад: в одной из ваз, напоминающей фонтан (читай: фонтан Богоматери), растет деревце, самшит или олива, напоминающая о райском саде; рядом еще ваза с гвоздикой – символом страдания. Три окна над Иеронимом – символ Троицы и одновременно прорыв в небеса, где чертят свои пути ласточки – подобно птицам, ученый свободен в полете мысли. Можно счесть птиц образом чистых душ, отринувших соблазн, тогда мы шагнем от этой картины к «Саду земных наслаждений» Босха, трактовавшего полет душ-птиц схожим образом. И то, и другое толкование подтверждают главное: кабинет не закрыт от мира, но открыт в мир.

Антонелло пишет комнату, не просто посвященную гуманитарным занятиям, и уж никак не убежище – перед нами тронный зал познания. Тронный зал не подвластного никому гуманиста. Стол и рабочее кресло стоят на пьедестале, как памятник гуманистическим штудиям. Ученый сидит не горбясь, с прямой спиной; в позе Иеронима – совсем иная концепция гуманитарных занятий, нежели та, что явлена на миниатюрах Рогира ван дер Вейдена и в картине ван Эйка. Перед нами исключительно гордый человек, смирения в этой картине нет. Такой ученый не встанет на колени перед правителем, поднося ему свой труд.

Антонелло да Мессина не просто писал комнату – он проектировал мир знаний, воплощающий независимость мышления. В реальности ученые часто унижены бытом; общая беда нестяжателей: книг много, квартира мала. В крошечной комнате моего отца стопки книг стояли на полу, в книжном шкафу не хватало места, а сам он сидел на трехногом стуле. Отец любил картину Антонелло «Святой Иероним» – то была не зависть к уютному кабинету, но восхищение образом бытия, о котором мечтал Рабле, задумав аббатство Телем, о котором мечтал Томас Мор и прочие авторы утопий. Ничего лишнего, все подчинено работе – и это не работа на заказчика, но творчество наедине с вечностью.

Слева и справа от помещения, в котором расположен подиум с кабинетом Иеронима, нарисованы уходящие вдаль коридоры, своего рода нефы; возможно, кабинет оборудован в храме – мы видим и нервюры свода. В таком случае следует констатировать, что изображен готический храм, что не вполне свойственно итальянской живописи, но отсылает к Бургундии. Композиция картины становится триптихом: распадается на три части. Коридоры левой и правой частей завершаются окнами, причем в одном окне виден населенный город, в другом пустыня. Метафору прочесть легко – лишь в уединении становишься собой. Лев, гордо гуляющий по коридору, что глядит на пустыню, подтверждает эту мысль. Мощь льва уравновешена кротостью кошки, свернувшейся клубком на пьедестале, подле стола ученого: вот так обычно и изображают льва Иеронима – спящего, как котенок. У кабинета есть своего рода авансцена, по которой прогуливаются птицы – куропатка и павлин; подобно льву и кошке, птицы символизируют кротость и бессмертие.

В сочетании смирения и величия, тишины кабинета и величия знания, сказывается сопряжение школ Бургундии и Италии – но и отторжение от обеих. Картина «Святой Иероним в келье» оказывается точкой схода двух школ, но уже не зависит ни от какой школы.

Аллегорическое толкование картины Антонелло: образ Иеронима – есть образ свободной науки.

Дидактическое толкование: одинокое стояние, не ангажированность ничем, одиночество как принцип работы – является условием знания и веры. Образ ученого очищен от праздности.

Метафизическое толкование усложнено тем, что на первом плане комнаты помещен талит – молитвенное покрывало иудейского священника. Несмотря на то, что Иероним облачен в костюм кардинала христианской церкви и его голову венчает «дзукетто» – малая шапка кардинальского чина (большая широкополая шляпа «галеро» лежит рядом на скамье) – талит символизирует присутствие иудаизма в этой комнате. Иероним занят переводом Ветхого Завета, это дело его жизни. Как видим из слияния двух коридоров (нефов), ведущих к пьедесталу ученого, он принимает обе религии. В картине две перспективы, каждый коридор уводит в другую точку схода, но встречаются коридоры в комнате Иеронима. Левый коридор, пустой и ведущий к свету – это христианство, правый, тот, где гуляет лев, а за окном пустыня – иудаизм. Собственно, лев Иеронима, того, кто переводит Завет, – и есть «лев от колена Иудина, корень Давидов, победил и может раскрыть сию книгу и снять семь печатей ее» (Отк. 5:5). Величие духа и слияние с Богом даются через спокойное знание единственно верного пути; но единственно верный путь – это путь понимания и приятия, а не фанатизма.

6

Антонелло да Мессина уехал из Неаполя домой, в то время как многие стремились в Неаполь, подобно золотоискателям на Клондайк или приватизаторам в Россию, – и причину его отъезда понять несложно; он уехал бы и из Авиньона. Искусственно сложившийся интернациональный анклав, характерная политическая ситуация для Юго-Запада Европы XIV–XV вв., сочетавшая гуманистическую риторику с гротескным самоуправством. Культурный синтез и национальные миграции, то, что отмечают в первую очередь (Альфонсо Арагонский привез в Неаполь иберийцев, провансальские мастера приехали в обилии, модные бургундцы привечались, тосканцы устремились за деньгами), оставлял в тени главное – произвольную концепцию власти. Идеологии «на случай», тот тип правления, который ненавидел Данте, презиравший усобицу даже не за кровопролитие, а за идейный разврат, – множатся в условиях противостояния партий гвельфов и гибеллинов. Интриги тщеславных князей, маневры кондотьеров, приобретающих влияние, сопоставимое с княжеским, производят такие государства (чаще – города, но иногда обширные долговечные государства, если правителю сопутствует удача), лишенные выраженной государственной идеи, приспосабливающие идеологию к нуждам честолюбивого сюзерена. Выразительным примером государства, которое Буркхард именует «странное смешение добра и зла», является огромный Неаполь Альфонсо Великодушного. Альфонсо Арагонский, захватив Неаполь, долго ждет утверждения своей позиции императором. Внешняя политика Альфонсо корректировалась постоянно: он не принимал никакой стороны в конфликте городов-государств: то выступал против миланского Сфорца, то за Сфорца и т. п. Гибкость объяснялась тем, что статус по генеалогии был не подтвержден: приходилось переходить на ту сторону, что поддерживала требования. Когда наконец королевские претензии утвердили, великое событие отмечено гигантским триумфом; в это время Антонелло еще не приехал в город, но рельеф, увековечивший поразительное по вычурности событие, – разумеется, видел.