Книга Закат империи. От порядка к хаосу - Семен Экштут

Долго так не могло продолжаться. Спустя год после подписания договора об издании «Мира искусства» княгиня Тенишева, взвесив все за и против, отказалась финансировать журнал. От издания журнала образовывался ежегодный финансовый дефицит, составивший в 1899 году — 5686 рублей и в 1900 году — 5185 рублей. При этом журнал пользовался известностью и авторитетом, а число подписчиков ежегодно росло: в 1900 году — 801, в 1901 году — 1217 и в 1902 году — 1309 человек[309]. Художник Валентин Александрович Серов, портретировавший Николая II, откровенно сказал государю, что очень хороший журнал стоит перед финансовым крахом, и попросил царя поддержать «Мир искусства». Император откликнулся на эту просьбу и выделил деньги не из государственного бюджета, а из своих личных средств. Деньги дал не император и самодержец всероссийский, а меценат Николай Александрович Романов. Лишь полученная от Николая II в 1900 году субсидия на три года по 15 тысяч рублей в год спасла «Мир искусства» от неминуемого закрытия и на несколько лет продлила его существование[310]. Решение княгини Тенишевой, отказавшейся субсидировать издание убыточного журнала, мирискусники расцепили как каприз, обиду разочарования и даже измену их общему делу[311]. Рискуя впасть в анахронизм, я должен заметить, что в наше время тот, кто платит, тот и заказывает музыку. Однако так было не всегда, и несколько странное с нашей точки зрения поведение Дягилева и его коллег очень хорошо вписывалось в стилевые тенденции не только Серебряного века, но и большого времени истории — начиная с золотого века русской культуры. Отчего же Дягилев так обошелся с Тенишевой? В отношении художников круга «Мира искусства» к меценатке княгине Тенишевой не было ничего из ряда вон выходящего. Аналогичным образом вели себя основатели Московского Художественного театра с меценатом, давшим деньги на создание этого театра. Миллионер Савва Тимофеевич Морозов был одним из основных пайщиков Московского Художественного театра и председателем правления Товарищества на паях МХТ. Без морозовских денег Художественный театр не мог бы сначала состояться, а потом и существовать. Однако эти финансовые вливания не давали миллионеру никаких прав. На рубеже XIX и XX веков самосознание художника стояло на такой высоте, что малейшее поползновение самого Саввы Тимофеевича или его жены Зинаиды Григорьевны оказывать влияние на искусство МХТ воспринималось очень болезненно и решительно пресекалось. Художественный директор и председатель репертуарного совета театра Владимир Иванович Немирович-Данченко испытывал беспокойство по поводу того, что Морозов не удовлетворится «одной причастностью к театру, а пожелает и "влиять"»[312]. Немирович-Данченко с нескрываемым раздражением писал по этому поводу главному режиссеру театра Константину Сергеевичу Станиславскому: «Начинал с Вами наше дело не для того, чтобы потом пришел капиталист, который вздумает из меня сделать… как бы сказать? — секретаря, что ли?»[313]

В течение всего XIX столетия, первые десятилетия которого стали золотым веком русской культуры, меценат сдавал одну позицию за другой. Его желание прославиться и оставить своё имя на страницах истории удивляло как самих творцов, так и публику и казалось неуместным анахронизмом. Пушкин любое вмешательство мецената в дела культуры однозначно расценивал как унизительное покровительство. Отчасти так оно и было. Меценат, как правило, богатый вельможа, давая деньги творцу, смотрел на него свысока, а себя ощущал благодетелем. Он считал вправе претендовать за свое благодеяние на авторскую благодарность, которая выражалась если не в написании хвалебной оды, то в пространном посвящении. Так было вплоть до конца первой четверти XIX века, после чего ситуация стала меняться. Меценат последовательно вытеснялся из культурного пространства и переставал рассматриваться как полноправный участник культурного процесса. В литературе это произошло уже в первой четверти XIX века, в изобразительном искусстве — лишь в последней трети столетия, но по мере того, как формировался рынок художественных произведений, роль мецената неуклонно снижалась. В конце века меценат превратился в инвестора, то есть человека, дающего деньги. Разница между меценатом и инвестором принципиальная. Меценат прокладывал новые пути развития культуры и шел по ним во главе культурного сообщества. Инвестор вкладывал деньги в культуру, не имея надежды ни прославиться, ни получить свои деньги назад. Для чего он это делал? В XIX — первой половине XX века со словами «писатель», «художник», «артист» ассоциировались представления о служении высокому искусству, высоком предназначении и нравственной высоте. Поэтому сам факт близости к творцам воспринимался как награда. По мере того как падала роль наследственной аристократии, повышалась роль аристократов духа. Раньше меценат мог осчастливить художника своим участием в его судьбе и оставить свое имя на страницах истории, теперь же они поменялись местами. И любое приобщение к культуре, даже к ее периферии, стало расцениваться как самодостаточная ценность.

Но самое главное заключалось в том, что эстетическая позиция мирискусников знаменовала собой качественно новый этап в развитии русского искусства. На смену так называемой идейности всей русской культуры был выдвинут принцип «искусство для искусства». Искусство самодостаточно: им следует заниматься не ради какой-то идеи, а ради него самого. Кредо мирискусников было манифестировано в программной статье «Сложные вопросы», открывавшей первый выпуск журнала: «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободное..> произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Авторами статьи были Дягилев и его кузен Философов. Это был идейный разрыв со всей предшествующей демократической традицией русской культуры. Вот почему мирискусников прозвали «декадентами», то есть «упадочниками». В это прозвище сознательно вкладывался уничижительный смысл: намеренный отказ следовать политической или социальной тенденции воспринимался демократической прессой как идейный упадок. Стасов назвал Дягилева «декадентским старостой»[314]. Обвинения и насмешки посыпались и на княгиню Тенишеву, которую прозвали «мать декадентства»[315].