Книга Жизнь советской девушки. Биороман - Татьяна Москвина

Из этого труда я помню один замеченный мною принцип режиссуры, доказывающий, в общем, рутинность анализируемой постановки: "внимание – говорящему". Это значит, что персонаж оживает только тогда, когда у него есть слова, а без слов он каменеет. Это доказательство того, что перед нами, как формулировал Учитель, не "творческий мир", а "раскрашивание текста".

Такие же солидные манускрипты я носила в семинары по теакритике и позже, когда чувства к Евгению Соломоновичу стали хроническими и спокойно-почтительными. Уплотнились и улеглись в формат "учитель – ученица". Из моего "актёрского портрета" Алисы Фрейндлих, из студенческой работы, Учитель даже взял два фрагмента и процитировал их в своей книге про актрису. (Но он не только меня цитировал – был в принципе щедр и, если ему нравилось что-то в ученических сочинениях, возвышал до своего текста и указывал обязательно, кто и когда отличился метким словом, точным описанием, щёгольской формулировкой.)

Неизменно рисуя мне пятёрки, Учитель бормотал, адресуясь к курсу: "Я опять ставлю Москвиной пятёрку, только не надо её ненавидеть…"

Курс фыркал, потому что ненавидеть меня никто не собирался. Я втиснулась в новый маленький коллектив бесконфликтно, девчонки все были оригинальные и без повышенной вредности. Со многими (Ольга Зинченко, в замужестве Варганова, Вера Ионина-Толконникова-Матвеева, Ольга Хрусталёва) удалось сохранить приятельские отношения и по сей день. Мальчик же на курсе был один – Виктор Тюшев, с ним мы дружили в студенчестве, а потом он пропал с горизонта. Только два семестра проучились с нами некие Марис и Йонис, литовские привидения (выучили мы их на свою голову), – так что по-прежнему в жизни моей преобладало женское царство.

Когда в каком-то деле скапливается слишком много женщин, это симптом, и это симптом не расцвета. Мужчины и разумом и нутром стремятся туда, где есть деньги, слава, любовь, словом – энергия. Если мужчины куда-то не стремятся ни разумом, ни нутром, там нет ни денег, ни славы, ни любви, короче – нет энергии.

Мужчины преобладали на всех курсах режиссуры – женщины там были редчайшим исключением. Мужчины составляли более половины актёрских курсов. Учились они и на художников-постановщиков. А на театроведческом факультете мужчины имелись в количестве пяти – десяти процентов от числа учащихся.

Так было не всегда – театроведение начиналось как сугубо мужское дело, и в основоположниках его числятся только мужчины. Гвоздев, Мокульский, Пиотровский, Данилов и другие величины. Водились энергичные мужчины и среди преподавателей нашего факультета – Сахновский, Смирнов-Несвицкий, Костелянец, Якобсон. Но в учениках фигурировали сплошные девочки, а это значило, что театроведение вступило в фазу "плакальщиц". Потому что женщины отряжаются огромным боевым отрядом в какое-либо дело, когда оно движется к смерти – дабы омыть его слезами и похоронить. Причём фаза может длиться десятилетиями, это пожалуйста.

Утверждение моё не касается традиционных областей женской работы (сестринское дело, библиотечное) – речь идёт о постепенном женском преобладании там, где его никогда не было.

Всё может измениться (когда изменятся наши женщины и перестанут менять самореализацию на любовь к уродам или когда театр станет могучей и весомо оплачиваемой силой), но я пишу о том, что было, а не о том, что будет. Как и филологический факультет университета, театроведческое заведение, после всплеска жизни в 60-х годах, стало "школой невест", причём невесты эти были очень на любителя. Нарасхват не шли.

"Ведание театром" прививало девушкам долю высокомерия, приучало к взгляду "со стороны и сверху" на реальный театр. Кто был поживей и повлюблённее в сцену, уходили потом в литературные части живых театров. Но чем сложнее и тяжелее был характер, тем дальше относило театроведку от театральной действительности, да и от действительности вообще…

Учитель мой постоянно рефлексировал на тему предназначения критика. Время от времени разворачивал перед нами какую-нибудь "Ленинградскую правду", чтобы вдоволь поиздеваться над очередной бездарной рецензией, где пустые слова сбивались в нечитаемый комок глупости и лживого пафоса. Дисциплина мысли, точность слова – он хотел этим оправдать чужеродность критика творчеству. И всё-таки оказывалось, что принципиально важным было не специальное знание, не способность к анализу, но – дар слова.

С ним и в критике не пропадёшь, а без него ни в какой отрасли словесности делать нечего. Хоть выучи наизусть все теоретические статьи Мейерхольда с Брехтом – если не умеешь писать, знания твои никому не нужны…

Зыбкость театроведческих дисциплин прерывалась на курсе "драманализа", потому что "драманализ" имел дело не с туманами спектаклей, а с твёрдой почвой текста. Здесь я ликовала и с наслаждением разбирала пьесы, причём даже рисовала схемы и диаграммы – в шедеврах разные линии складывались в эффектный гармоничный рисунок. Однажды я подсчитала, сколько раз каждый из героев "Дней Турбиных" Булгакова произносит слово "я"! А в семинаре по зарубежному театру детская любовь к Мюссе привела меня к солидному труду "Альфред де Мюссе и французская романтическая драма".

Мюссе, издевавшийся над романтическими штампами, был романтик беспросветный и закончил жизнь в сорок семь лет близко и понятно русскому сердцу: вчистую спился. На протяжённые, в пять актов, пьесы его попросту не хватало – алкоголики не могут писать длинно. Герои Мюссе несут красивый пьяный бред в таких очаровательных ритмах, что играть это должны особые актёры, вроде Жерара Филиппа, отличавшегося в "Капризах Марианны". Мы пока что этого не умеем, да и вообще французская классика – не наше поле. За редчайшим исключением – "Дон Жуан" и "Тартюф" Мольера в постановке Эфроса.

На третьем курсе Театрального я сочинила цикл "Драматурги мира" (на обороте соответствующего набора открыток):

Из российского вольера

Все пути заказаны:

Не умеем мы Мольера,

А играть обязаны!

Ещё там было – "Современник хилый! Читай Эсхила" и «Под камнем сим лежит Расин? Нет, он достиг миров иных – из света, воздуха и гласных носовых…» и другие забавы.

Скажем, небезынтересно был потревожен Генрик Ибсен, автор пьесы "Нора, или Кукольный дом":

Готовы признать мы вполне и сполна

Достоинства вашей драмы,

Пока фрау Нора – не наша жена

Или не наша мама!

Училась я в охотку, хотя с момента известия о женитьбе Евгения Соломоновича сердце моё было подразбито. Но так складывалась моя жизнь, что подразбитое сердце освобождало голову, и та работала на хороших скоростях. Сотрудничали они плоховато – если в бой вступало сердце, голова приунывала, когда лидировала голова – сердце напоминало о себе ноющей тоской.

Не понимаю сейчас, я что, мечтала выйти замуж за Учителя? Вряд ли. Думаю, так далеко и высоко планы не простирались. Да у меня и вообще планов не было, одни грёзы. Но человеку уж очевидно было не до меня, не женился же он просто так, от страха одиночества. Я ни о чём его не расспрашивала, писем больше не писала, с нервическим волнением, сопровождающим известное чувство, научилась справляться. А он поглядывал на меня с любопытством – дескать, куда же делась любовь-то? Никуда не делась, заперта в шкатулку. "Характер у тебя закрученный-заверченный…" – сказал мне однажды Евгений Соломонович, не знаю, почему и о чём.