Книга Нарушенные завещания - Милан Кундера

Затем они обменяются всего несколькими лаконичными, холодными письмами. В 1961 году Ансерме издает в Швейцарии объемную музыковедческую книгу, в ней содержится длинная глава с нападками на бесчувственность музыки Стравинского (и на его некомпетентность как дирижера). Только в 1966 году (спустя двадцать девять лет после их размолвки) можно прочесть этот короткий ответ Стравинского на примирительное письмо Ансерме:

«Дорогой Ансерме!

Меня тронуло ваше письмо. Мы оба уже живем достаточно долго, чтобы начинать задумываться о конце своих дней; и мне бы не хотелось закончить эти дни с тяжким грузом вражды на душе».

Архетипичная формула в архетипичной ситуации: именно так часто в конце жизни друзья, предавшие друг друга, отказываются от неприязни, сдержанно, не возобновляя старой дружбы.

Ставки в размолвке, из-за которой рухнула дружба, ясны: авторские права Стравинского, так называемые моральные авторские права; гнев автора, который не выносит, когда прикасаются к его произведению; а с другой стороны, уязвленное самолюбие интерпретатора, который не может снести авторскую гордыню и пытается очертить границы своей власти.

2

Я слушаю Весну священную в исполнении Леонарда Бернстайна; знаменитый лирический пассаж Вешние хороводы меня настораживает; открываю партитуру:

В исполнении Бернстайна это становится:

Скрытое очарование приведенного пассажа заключено в напряжении между лиризмом мелодии и ритмом, механическим и странно неравномерным одновременно; если этот ритм не соблюден, как требуется, с точностью часового механизма, если его rubat' изировать, если в конце каждой фразы увеличивать длительность последней ноты (как это делает Бернстайн), напряжение спадает и пассаж становится самым заурядным.

Я думаю о саркастических замечаниях Ансерме. Мне в сто раз больше нравится точная интерпретация Стравинского, даже если «он вжимается в свой пюпитр, боясь упасть».

3

В своей монографии о Яначеке Ярослав Фогель, сам дирижер, останавливается на поправках, внесенных Коваровичем в партитуру Енуфы. Он одобряет и защищает их. Странная позиция; ведь даже если поправки Коваровича и были дельными, правильными, разумными, они принципиально неприемлемы, и сама идея попытаться вынести приговор, что лучше, версия создателя или версия корректора (цензора, обработчика), уже порочна сама по себе. Вне всякого сомнения, можно было бы написать лучше ту или иную фразу в Поисках утраченного времени. Но где найти такого безумца, который захотел бы прочесть улучшенного Пруста?

Кроме того, поправки Коваровича можно назвать какими угодно, только не правильными или разумными. В качестве доказательства их правомерности Фогель приводит последнюю сцену, где, узнав об убийстве своего дитя, после ареста мачехи Енуфа остается наедине с Лацей. Ревнуя Енуфу к Стеве, Лаца как-то из мести изуродовал ей лицо; теперь Енуфа прощает его: он нанес ей раны из любви; но ведь и она грешила из-за любви: «Ты грешила только из любви, как и я когда-то».

Это «как я прежде», намек на ее любовь к Стеве, произносится очень быстро, как выкрик, на пронзительных нотах, которые идут вверх и прерываются; как если бы Енуфа вспомнила о том, что ей хотелось бы тотчас же забыть. Коварович развивает мелодию этого отрывка (он «разворачивает его», по словам Фогеля), превратив его в следующее: «Ты грешила только из любви… Ты грешила только из-за любви, как и я прежде».

Не правда ли, говорит Фогель, партия Енуфы под пером Коваровича становится красивее? Не правда ли, что в то же время партия полностью сохраняет стиль Яначека? Безусловно, если захотеть имитировать Яначека, то лучше не сделаешь. Неважно, что привнесенная мелодия — полный абсурд. У Яначека Енуфа быстро вспоминает со сдерживаемым ужа-

сом свой «грех», тогда как у Коваровича ее трогает это воспоминание, она задерживается на нем, она им взволнована (ее пение увеличивает длительность слов: любовь, я, прежде). Так, перед Лацой она ностальгически поет о Стеве, сопернике Лацы, поет о любви к Стеве, принесшей ей столько несчастий! Как мог Фогель, ярый приверженец Яначека, защищать такую психологическую бессмыслицу? Как мог он ее санкционировать, когда истоки эстетического бунта Яначека как раз кроются в отказе от психологического ирреализма, столь свойственного оперной практике? Как можно любить кого-то и в то же время до такой степени не понимать его?

4

Однако, и как раз в этом Фогель прав: именно поправки Коваровича, делающие оперу чуть более традиционной, способствовали ее успеху. «Позвольте, мэтр, слегка вас покалечить, и вас полюбят». Но наступает такой момент, когда мэтр отказывается быть любимым такой ценой и предпочитает, чтобы его ненавидели и понимали.

Какими средствами располагает автор, чтобы заставить понять себя таким, какой он есть? Не слишком обширными, как это было с Германом Брохом в Австрии тридцатых годов, отрезанной от ставшей фашистской Германии, и позже, в одиночестве эмиграции: отдельные конференции, где он излагал свою эстетику романа; затем письма к друзьям, читателям, издателям, переводчикам; он ничего не пропускал, например, очень тщательно выверял все короткие тексты на суперобложках своих книг. В одном из писем издателю он протестует против фразы, напечатанной на задней странице обложки Лунатиков, в которой его роман сравнивается с Гуго фон Гофмансталем и Итало Свево. Он выдвигает контрпредложение: сравнить его с Джойсом и Жидом.

Остановимся на этом предложении: какова, в самом деле, разница между контекстом Броха—Свево— Гофмансталя и контекстом Броха—Джойса—Жида? Первый контекст литературный в широком и расплывчатом смысле слова; второй — специфически романический (Брох говорит о связи с Фальшивомонетчиками Жида). Первый контекст — это малый контекст, то есть местный, центральноевропейский. Второй — это большой контекст, то есть международный, мировой. Ставя себя рядом с Джойсом и Жидом, Брох настаивает на том, чтобы его роман рассматривался в контексте европейского романа; он понимает, что Лунатики, как и Улисс или Фальшивомонетчики,— произведение, которое совершает переворот в форме романа, создает новую эстетику романа, и что понять ее можно только на фоне истории романа как такового.

Это требование Броха относится к любому значительному сочинению. Я не устану его повторять: ценность и значение произведения можно понять лишь в большом международном контексте. Эта истина особенно справедлива по отношению к каждому художнику, находящемуся в относительной изоляции. Французский сюрреалист, автор «нового романа», представитель натурализма XIX века — все они были принесены одним поколением, одним всемирно известным литературным движением, их эстетическая программа, если так можно выразиться, предвосхищает их творчество. Но куда отнести Гомбровича? Как понять его эстетику?