Книга Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего» - Грэм Харман

Богост начинает с того, что сперва кажется милым отцовским анекдотом, вспоминая случай, когда он слишком быстро вел за руку свою четырехлетнюю дочь через торговый центр в Атланте. При этом он чувствовал странное сопротивление, исходившее от крошечной руки дочери: «Когда я посмотрел вниз, я понял почему: она смотрела прямо на свои туфельки, рассчитывая свои шаги так, чтобы убедиться, что она попадает в границы квадратиков белой керамической плитки, которой был облицован пол. Ощущение, принятое мной за рывки и толчки, было вызвано тем, что дочка меняла центр тяжести, пытаясь не заступить за швы между плитками, пока я продирался сквозь толпу» (214). Начав с этого анекдота, Богост на протяжении всей своей книги развивает нечто вроде объектно-ориентированной этики или по меньшей мере искусства объектно-ориентированной жизни. Несмотря на всю свою фрустрацию текущей «геймификацией» всего на свете, будь то чек-ин в различных бизнесах посредством мобильного приложения Foursquare или банальное накопление баллов на множестве дисконтных карт, Богосту все-таки есть что рассказать нам о том, как обращаться с угнетающими нас консьюмеристскими ситуациями так, как если бы они были играми (215). Богост противопоставляет свою точку зрения взглядам ныне покойного романиста Дэвида Фостера Уоллеса. Последний советовал нам проявлять в жалком идиотизме нашей повседневной жизни сочувствие к тем, кто случайно провоцирует наш гнев: «…каждый в очереди на кассе супермаркета утомлен и разозлен так же, как и я, и… вообще, некоторые из этих людей, вероятно, живут гораздо тяжелее, монотоннее и мучительнее меня» (216). Несмотря на очевидные благие намерения, которыми преисполнен совет Уоллеса, Богост полагает, что тот лишь усугубляет проблему, поскольку предлагаемой им «альтернативой привычному эгоистическому безумию является столь же разрушительная для души абсолютно безграничная гипотетическая эмпатия. Он советует нам еще дальше углубиться в себя, что еще более затруднит подлинное приятие нами, например, женщины- кассира» (217).

Уже здесь мы видим основные черты предлагаемой Богостом игровой этики. В отличие от вдохновленных стоицизмом философий, советующих нам игнорировать поверхностные преходящие явления неконтролируемого внешнего мира и сосредоточиться вместо этого на нашем собственном к нему отношении, безотрадности можно избежать, лишь покинув себя, а не погрузившись в глубины собственного Я. Если модерная мысль во всех ее вариантах старается очиститьчеловеческое сознание от мира, то Богост совершает откровенно немодернистский (типичный для ООО) жест принятия мира совершенно всерьез. Он говорит: «Мы привыкли видеть в обязательствах проявления притворства и вычурности, придерживаясь их с легкой иронией, так, чтобы можно было сразу от них отказаться, если нас вдруг объял страх. Глупость и безрассудство, однако, указывают, что вы на правильном пути. Радость возникает из внимания и заботы, привносимых вами в то, что налагает произвольные, а зачастую скучные и даже жестокие ограничения на ваши или чьи-нибудь еще возможности что- либо с ними сделать» (218). Такие ограничения также приносят с собой важную дозу смирения, «поскольку они заставляют нас принимать вещи такими, каковы они есть, а не такими, какими мы хотим их видеть» (219). Это означает «удовольствие от близкой встречи с миром, практически от начала до конца сопровождаемое трофеями наших новых открытий, сделанных под парусом щедрости, а не эгоизма» (220). Это резко контрастирует с тем, что Богост называет «манией эгоистичной иронии: мир никогда не сможет полностью удовлетворить меня, и поэтому я всегда буду держать его от себя на расстоянии вытянутой руки» (221). Бесконечная ирония по отношению ко всему, отношение, непосредственно вытекающее из чистого раскола между мыслью и миром в философии Модерна, означает неспособность признать, что мы неизбежно находимся среди вещей, ежесекундно принимая их всерьез. И хотя сам Богост этого примера не использует, данная тенденция чудесно спародирована в блестящей фейковой редакционной колонке сатирической газеты «Луковица» (The Onion) под заголовком «Почему никто не хочет сказать, что я иронично ношу этот деловой костюм?», написанной вымышленным персонажем по имени Ной Франкович. Как рассказывает нам Франкович, он начал ходить на вечеринки в безвкусных деловых костюмах с портфелем в руках, и тут выяснилось, что его друзья не поняли шутки, сообщив ему, что он «скурвился». Несмотря на это, он пошел в своей иронии еще дальше, устроился работать в юридическую контору, купил роскошные часы «говенной марки TAG Heuer», перемещаясь на скоростных утренних поездах вместе с остальными неироничными работниками. В конце концов Франкович заходит уже настолько далеко, что жертвует духу иронии свою личную жизнь: «Я даже женился на одной бессмысленной девушке из Коннектикута — она любит шопинг и все такое, — и у нас двое ироничных детишек. Готов поклясться, они выглядят как Дик и Джейн из жутковатого школьного учебника для чтения пятидесятых годов — у меня даже есть их жизнерадостные фотографии в серебряных рамочках в моем стильненьком начальственном кабинете. Однако юмор этой ситуации по- прежнему непонятен никому, кроме меня» (222).

В известном смысле этические идеи Богоста предлагают нам не что иное, как отказ от франковичизма. Дело не в том, что самосознание не обладает никакой ценностью, конечно, она у него есть. Дело в том, что ироническая отстраненность от собственных взглядов и даже своей собственной жизни превратилась совместными усилиями постмодернистской теории и поп-культуры в жалкое клише: идея, которая когда-то делала свободным, теперь превратилась в свою противоположность. Теперь мы переполнены тем, что Богост — по аналогии с паранойей — называет иронойей, определяя ее следующим образом: «Если паранойя — это недоверие к людям, то иронойя — это недоверие к вещам… Увеличить дистанцию при помощи иронии куда легче, чем примирить конфликт между искренностью и презрением, воссоединившись с миром, который ускользает от нас, пока мы безостановочно мечемся между двумя этими крайностями» (223).

Настоящее удовольствие, полагает Богост, находится скорее в мире, чем в нас (224). У простого объекта вроде рулевого колеса все еще есть определенный набор возможных движений, достойных исследования, то же самое можно сказать и о гитаре, и о чем угодно еще (225). Если модернизм помещает всю свободу на стороне отчужденного человеческого субъекта, отстраненного от мира, то немодернистский подход Богоста смещает значительную часть жизненного интереса назад, к самим вещам. В поддержку его аргументов выступает важный голландский мыслитель XX века Йохан Хёйзинга, чья классическая работа «Человек играющий» «показывает, что все ритуалы и практики человеческой культуры, от закона до религии, от войны до политики, опираются в своей основе на игровые начала» (226). Самый, возможно, значительный вклад Богоста в дискуссию — это его идея игры как субмиссии, а не субверсии. Несмотря на высокое уважение, которым последняя сегодня пользуется среди интеллектуалов, в действительности она есть лишь еще одна форма иронии (227). Считать игру субверсией, замечает Богост, — значит «хранить и стерилизовать ее под пластиковой пленкой комментария или саботажа» (228).

Кульминационная мысль книги Богоста возникает, по всей видимости, в пятой главе. Это различие между «сдержанностью» (restraint) и «ограничением» (constraint). Сдержанность есть способ отвергнуть объекты, чтобы уклониться от наводимой ими порчи. Для Богоста это всего лишь еще одна форма иронии и самоисключительности, мудро отвергающая все внеположное: «Возможно, все упражнения в сдержанности — это на самом деле акты иронии, симптомы нашей фундаментальной скуки: держать что-то на расстоянии вытянутой руки, отказываться, избавляться от него, формируя тем самым фантазийную копию, призрак, презрительным игнорированием которого мы можем потом гордиться. Да, Я не съел ни кусочка пирога» (229), (230). Ограничение же, напротив, исходит из принятия того, что у ситуации есть пределы возможностей и нужно стараться делать что-то новое внутри этих рамок: «Художникам и дизайнерам давно известно, что творчество возникает отнюдь не из чистой, ничем не обузданной свободы. Мало что так парализует, как чистый холст или пустая страница» (231). Если Кант считал этику чем-то разворачивающимся исключительно в области человеческой субъективности, так, чтобы любые внешние объекты или последствия не имели для нее никакого значения, то позиция Богоста намного ближе к Шелеру. Последний — как мы видели раньше — относился к этике как к чему-то, что происходит в страстных отношениях субъекта с миром, но никак не в изоляции от него.