Книга Любовь и Sex в Средние века - Александр Бальхаус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Не все подобные изображения сохранились, ибо из источников явствует, что похожих скульптур и полотен было множество. Например, уничтожена скульптура из Эрфуртского собора, изображавшая совокупление монаха и монахини. На каменной наружной стене церкви Святого Себальда в Нюрнберге были высечены мужчина и женщина, сладострастно ощупывавшие друг друга. В кафедральном соборе Страсбурга прямо на лестнице к кафедре был изображен монах, лежащий на земле и заглядывающий под юбку монашке. Этот возмутительный барельеф, созданный во времена Иоганна Гейлера фон Кайзерсберга, сохранялся до 1764 года, пока его не приказал убрать герцог Лотарингский.
До сегодняшнего дня в католических храмах имеются многочисленные изображения беременности. Больше всего популярен мотив визита Марии к Елизавете, о котором сообщил евангелист Лука. Некоторые художники ставят перед собой трудную задачу скрыть от любопытного зрителя телесное состояние обеих женщин. Фигуры обнимаются, при этом одна женщина повернулась к зрителю спиной и полностью закрыла тело другой. Но есть и художники, которые не стесняются показать истинное состояние женщины. Например, Альбрехт Дюрер в своей «Жизни Марии» изображает и Марию, и Елизавету с выпуклыми животами и ягодицами. Статуи Мадонн, которые носят во чреве младенца-Иисуса — его можно увидеть через оконце, — уже упоминались.
Еще более трогательно изображение Иисуса-эмбриона на сакральных картинах. Величайшее таинство, вочеловечение Сына Божьего, явлено нашему взору с особой отчетливостью. Богословы написали немало ученых трудов о том, как Дева Мария зачала, однако ни среди духовных лиц, ни среди мирян нет ни малейшего сомнения в том, что Иисус Христос в качестве эмбриона взрастал во чреве Девы Марии. Как и когда он попал в матку — это опять же другой вопрос.
Авторам некоторых раннехристианских произведений искусства, похоже, достаточно было поставить перед Девой на колени ангела Благовещения. Чтобы показать личное участие в этом чуде Бога Отца, Его лик часто изображают в верхней части картины, в просвете на небесном своде. Иногда под Его благословляющей дланью в образе белого голубя появляется Святой Дух. Для пущей наглядности Бог Отец посылает коленопреклоненной Марии золотые лучи или капли золотого дождя. Предположение, что художники тем самым изображают божественное семя, лежит на поверхности.
Экстремальную форму сакрального реализма представляют произведения, на которых Мария принимает сына Божия в качестве эмбриона. На одной картине маслом, созданной неизвестным кёльнским мастером около 1400 года, архангел стоит перед Марией на коленях. Она сидит перед раскрытым сундуком — здесь есть свой символизм! — и держит в руках молитвенник. Ее глаза устремлены на архангела. Сверху на Марию направлен пучок лучей, попадающий в нимб вокруг ее головы. В этом ореоле виден голубь, голова которого тоже окружена святым сиянием. Голубь клювом касается пробора в волосах Марии, а над птицей в лучах света виден эмбрион. Головой вперед он скользит к своей матери на лучах — сверхъестественный канал зачатия. У эмбриона есть крылья, а голова окружена сиянием. Он летит навстречу своей матери и в благословляющем жесте простирает левую руку.
Нечто похожее можно наблюдать на фреске XV века в крестовом ходе Бриксенского собора в Южном Тироле. Мы снова видим голубя, парящего над головой Марии. Бог Отец благосклонно взирает сверху из миндалевидного источника сияния и выпускает из ладоней маленькое продолговатое облако с эмбрионом. Крошечный нагой Христос снова парит вниз головой; ладони его воздеты как для молитвы.
В Епископальном музее Утрехта выставлена еще одна картина кёльнской школы, приблизительно датируемая 1400 годом. На ней в теле одетой Мадонны размещается эмбрион и тут же — эмбрион Иоанна в теле Елизаветы. У обеих женщин дети видны в вырезе одежды, напоминающем вульву. Эмбрион Христа воздел ладони для молитвы или благословения. Его уже в матке украшает нимб — словно для того, чтобы святость младенца не ускользнула от внимания зрителя. Иоанн, тоже с нимбом, стоит на коленях. Его ладони подняты в молитве — уже в материнской утробе он поклоняется Спасителю. Вероятно, зрители оценили трогательность этого наивного изображения.
Однако встречаются и более серьезные несуразности. Сохранилась картина на сюжет легенды о святом Бернаре Клервоском. Во сне ему является Дева Мария и дает ему для подкрепления сил свою грудь. И хотя художник не осмелился привести святого в непосредственное соприкосновение с Богородицей, Мария собственной рукой выдавливает из обнаженной груди молоко и направляет струю в рот Бернару.
Биологические врата жизни изображаются в завуалированной, но без труда узнаваемой форме — в небесных кругах, в мандорле, которая иногда изображается вокруг фигуры Христа как ореол из лучей. Мандорлу можно считать главным символом вульвы в христианском искусстве, хотя она редко интерпретируется таким образом. Неизвестный автор «Триумфа Венеры», творивший в первой половине XV века, ставит богиню в мандорлу, а коленопреклоненных мужчин, взоры которых устремлены на небесные круги (вульву) как центр вожделения, он наделяет внешностью Христа. Здесь речь идет, правда, не столько о христианском искусстве, сколько о пародии на него.
«Великолепный часослов герцога Беррийского», находящийся в музее Конде в Шантийи, причисляется к величайшим ценностям средневекового искусства. Этот шедевр, работа над которым началась в 1413 году, Поль фон Лимбург и его братья создали для герцога Жана Беррийского (1340–1416), одного из самых значительных меценатов своего времени. Часослов считается новым явлением, ибо пышно разодетые фигуры — стройные девушки в длинных, но тесно прилегающих и глубоко декольтированных платьях символизируют искушение и необычайный соблазн. Фигуры «земного рая» впервые в западноевропейском искусстве прославляют человеческое тело.
Это произведение знаменует эпохальный перелом: отныне все заметнее становится интерес художников к реальной жизни. Возьмем, например, «Освящение бракосочетания епископом». От такой картины уже недалеко до грубо-наглядного изображения сцен ревности. Анекдоты, шванк, сатира входят в изобразительное искусство, равно как и в литературу, словно войска в завоеванный город, и начинают понижать ранг высокодуховной игры. На первый план выступает интерес к повседневности, причем в довольно грубых формах.
Это превращение завершается с наступлением эпохи Возрождения. «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги», — читаем мы в той главе книги Бытия, которая повествует о последствиях грехопадения. О восприятии человеческого тела в эпоху Возрождения мы можем сказать так: «И узнали они, что нагота их хороша».
Духовный переворот начинается в середине XIV века в Италии и приводит в конечном счете к основательному пересмотру картины мира. Изменения в торговом деле и финансовой системе, развитие меркантилизма, оттачивание ремесленных навыков, растущее дифференцирование общественной жизни — все это имело такие последствия, что городское население (в первую очередь купцы и ремесленники) приобретает все больший вес. Города расцветают — прежде всего в Италии, но также и в Германии, Франции и Голландии — и становятся важнейшими носителями культуры.
