Книга Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - Венсан Кауфманн

В раннем романе Сартра «Тошнота» (1938) голод по реальности становится ошеломляющим:

Чтобы самое банальное происшествие превратилось в приключение, необходимо и достаточно его рассказать. Это-то и морочит людей; каждый человек – всегда рассказчик историй, он живет в окружении историй, своих и чужих, и все, что с ним происходит, видит сквозь их призму. Вот он и старается подогнать свою жизнь под рассказ о ней.[433]

Это звучит так, как если бы герой романа толкал язык (а значит, и сам роман!) в тупик, как будто речь идет только о том, чтобы «существовать» и сталкиваться с теми вещами, которые не составляют «декорацию», а «освободились от своих имен» и предстают «гротескными», «своенравными», «колоссальными». И все же в конце книги Сартр делает ставку на одну особую форму повествования или «истории», которая должна быть «твердой, как сталь» (т. е. как жизнь!): «Скажем, история, которой быть не может, например, сказка. Она должна быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования».[434] Задним числом, в тех же «Дневниках странной войны», он пишет о том, что он называет «биографической иллюзией» (предвосхищая тем самым критику ее у П. Бурдьё): «Я дошел до границы того, что называю биографической иллюзией, состоящей в убеждении, будто прожитая жизнь может походить на жизнь рассказанную».[435] При этом Сартр остается приговорен к «своему желанию писать»: в «Дневниках странной войны» он характеризует себя как «воздушное создание», тогда как нужно было бы быть «из глины».[436] То, что Кьеркегор пишет в «Или – или» об эстетической дистанции, о непрямом удовольствии от удовольствия, Сартр, конечно, не ссылаясь на Кьеркегора, относит к себе:

Мои самые великие страсти суть не что иное, как нервные движения. В остальное время я чувствую наспех, а затем развиваю это на словах, тут немного нажму, там – немного натяну, и вот построено образцовое ощущение – прям печатай в книжку. Я ввожу в заблуждение, произвожу впечатление чувствительного, а на самом деле я – пустыня.

Не думаю, что слишком обобщу, если скажу, что основная моральная проблема, до сих пор меня занимавшая, является в итоге проблемой отношений искусства и жизни. Я хотел писать, в этом сомнения не было, в этом никогда не было сомнения; только рядом с этими чисто литературными трудами существовало «остальное», то есть все: любовь, дружба, политика, отношения с самим собой, да мало ли еще что.[437]

Как назвать то, что лежит за пределами литературы? Это «остаток»? Или же, скорее, «всё»? Все творчество Сартра состоит не в чем ином, как в колебаниях между двумя ответами – и в отчаянной попытке от этой нерешительности ускользнуть. Две версии этих попыток выделяются особо: их можно озаглавить «соблазн» и «ангажемент».

Как человек пишущий, Сартр не хочет пренебрегать «остатком» мира, но наоборот: «все» впитать и вместить. Это удается ему посредством атакующей защиты: он обретает безграничную власть и господство над реальностью, которую соблазняет: «Писать означало ухватывать смысл вещей и как можно лучше его передавать. Соблазнять – по сути было то же самое».[438] Стратегия письма, как и стратегия соблазнения, заключается в одном – проникнуть во внутренний мир объекта. Соблазнив свой объект, его раскрываешь, раздеваешь, видишь голым. Так реальность становится у Сартра женской, она становится объектом вожделения, подлежащим завоеванию. Сартр проникает в другое, становится им, соблазняет других – и продолжает наслаждаться своим письмом. Это двойное наслаждение утешает его не только интеллектуально, но и сексуально: описание своих сексуальных похождений ему нравится во всяком случае не меньше, чем сами они. К страсти к завоеванию примешивается страсть к дистанции, с которой он рассматривает унылую, иногда отвратительную реальность.

Как и стратегия соблазнения, теория ангажированности тоже существует под знаком расширения пространства борьбы для письма. У истоков ангажемента стоит сперва не чувство всемогущества соблазнителя, но опыт слабости пишущего: ангажированность должна противодействовать тенденции бегства от мира. Девиз – «Вмешательство вместо эрзаца». Когда из-за нарастающей слепоты он теряет возможность писать, он говорит:

«В определенном смысле я лишился основания для существования: я был, но уже больше не есмь, если хотите».[439] Это звучит почти так же, как если бы он сказал: «Я пишу, следовательно, существую». Но мы имеем здесь дело не с эгоцентричным, самодовольным актом, а с публичным, политическим обоснованием своего существования, увенчанного идеей ангажированного писателя. Вместо того чтобы посвящать (или жертвовать?) жизнь посмертной славе – и в этом смысле вообще не жить, – Сартр хочет быть полезным для своего времени писателем.

В «Словах» есть примечательная сцена: маленький Пулу во время рождественского праздника в дедушкином Институте иностранных языков слышит, как дед говорит о ценимом им сотруднике: «Одного здесь не хватает, господина Симонно».

Стоило произнести его имя, и в переполненный зал, точно нож, вонзилась пустота. Я был потрясен: оказывается, человек может иметь свое собственное место. Место, закрепленное за ним. Из бездны всеобщего ожидания, словно из невидимой утробы, он вновь рождается на свет. Беспорочный, сведенный к чистоте отрицательной величины, Симонно обладал несжимаемой кристальностью бриллианта. И именно потому, что мне выпало на долю в каждую данную минуту находиться в определенном пункте земли, среди определенных людей и знать, что я здесь лишний, мне захотелось, чтобы всем другим людям во всех других пунктах земли меня не хватало, как воды, как хлеба, как воздуха.[440]

Он извлекает из дедовой фразы целую науку о том, что – надо же! – кого-то может не хватать. Кого не хватает, по тому скучают и в том нуждаются, тот оказывается полезным и находит в этом основание для своего существования. В нехватающем Симонно бесполезный и никому не нужный Пулу прозревает прототип ангажированного писателя, которым он хочет стать. Недостающим панданом к долгим проводам «бессмертного писателя» служит поэтому теория ангажированного писателя, впервые изложенная им в эссе «Что такое литература?» (1948).[441] «Слова» воплощают то, чего нет, и изображают то, чем уже не должен быть писатель, тогда как «Что такое литература?» отвечает за то, чем он должен стать.