Книга Летят за днями дни... - Василий Лановой

Приходилось испытывать и чрезмерное режиссерское давление на актера, навязывание ему своей воли, мешающее ему органично жить в образе. Должен сказать, что это, как правило, не идет на пользу делу. Режиссура — очень деликатная профессия. Провести свою мысль через актера так, чтобы это не было ему навязано, а произошло естественно, чтобы актер не почувствовал этого давления на себя, — большой дар режиссера, редкое и ценное качество. Когда ему это удается, тогда и работа для всех в удовольствие, тогда чаще всего успех сопутствует и актерам, и режиссеру.

Потому я и люблю телевидение, что уже сама по себе его специфика позволяет актеру занять доминирующее положение на экране художественного ТВ. Режиссеры здесь все чаще делают ставку именно на яркую, психологически точную и глубокую игру, отказываясь или почти отказываясь от эффектных мизансценических и операторских решений. Взамен этому предлагается однотонный задник, предельно скупая декорация и… актер, в лицо которого камера всматривается все внимательнее, все пристальнее, приближая его к зрителям. Ведь главная задача искусства — потрясать души людей, а не удивлять их лишь внешними эффектами. И главная цель актерской профессии — взывать к чувствам зрителей, делать их лучше, чище, достойнее. А этого чисто режиссерскими трюками, приспособлениями, операторскими находками, музыкальными заставками, световыми фейерверками не достигнуть.

Так что мой горячий монолог в защиту актера вызван не преувеличенными амбициями человека, обиженного недостаточным вниманием к его профессии, тем более что в действительности это и не так, а лишний раз напомнить (это, как показывает жизнь, тоже нужно иногда делать) об изначальном назначении театра и роли в нем актера.

Раз уж пошла здесь речь о взаимоотношениях актера и режиссера, то назову еще одно качество, которое ценю в режиссере, работающем в кино и на телевидении, — умение сделать так, чтобы техника не мешала актеру, работающему в этих видах искусства. Каждому актеру, снимавшемуся в кино или на телевидении, знакомы бесконечные и досаждающие оклики режиссеров, операторов: «Стоп — вывалился из луча», «Стоп — залез в кадр», «Стоп — не в фокусе» и так далее. Все это порой так изматывает актера, выводит из творческого состояния, что оставшиеся для съемки минуты он уже не в состоянии сыграть что-нибудь путное. Хорошо организованная съемка очень много значит для актера. Особенно это я почувствовал в работе над телевариантом спектакля «Господа Глембаи» М. Крлежа. Мы абсолютно не чувствовали, что происходит процесс телепроизводетьа, словно снимали нас скрытой камерой. Техника почти ничем не досаждала, и была возможность полностью сосредоточиться на художественных задачах. Вот когда это происходит в кино или на телевидении — я счастлив работать с утра до ночи.

Разговор о специфике телевидения, думаю, лучше всего продолжить на примере перенесения театрального спектакля на телеэкран, когда совместимость и несовместимость их, общее и отличительное просматриваются особенно четко. Для этого представим себе, что один из театральных спектаклей, предназначенных для показа по телевидению, воспроизводится с помощью кинокамеры, намертво закрепленной в одной точке зрительного зала и как бы выполняющей роль зрителя в кресле, скажем, тринадцатого ряда. И что же получится? Увидят ли телезрители спектакль таким, каким видит его этот человек в зрительном зале? Могу сразу сказать, что потери будут непозволительно велики. Впечатление зрителя будет совсем не такое, как у зрителя театрального. У маленького домашнего экрана свои законы, своя специфика. Приобретения бывают там, где театральные режиссеры, готовящие свой спектакль для телевидения, переделывают, приспосабливают его к этой специфике, где актеры вносят сознательные поправки в свою игру с учетом иного способа контакта со зрителями. Классический пример тому — телевариант «Мещан» М. Горького в постановке Георгия Александровича Товстоногова. Став телевизионным, понеся неизбежный, хотя и минимальный, ущерб по сравнению с театральным оригиналом, спектакль сделался явлением другого искусства, но, несомненно, оказал не меньшее нравственное, эстетическое, эмоциональное воздействие. Его создатели нашли и использовали в телеспектакле художественные ценности, адекватные тем, которые были в театральном оригинале.

Множество раз мне самому приходилось переносить образы, созданные в театре, на телеэкран, и каждый раз я делал поправки в своей игре, и подчас довольно существенные. Не заботясь уже о зрителе в последнем ряду партера или на галерке, учитывая крупные планы и другие возможности телетехники, я мог пристальнее вглядеться в свой образ, обыграть какие-то нюансы, которые неизбежно пропали бы для большинства сидящих в театральном зале. В конечном счете появилась возможность шире раскрыть характер героя, искать новые его грани. Телевидение в этом случае очень мобилизует актера на такой поиск. Особенно когда актер предлагает на суд телезрителя то, что тот уже мог видеть на сцене: здесь просто необходимо найти что-то новое. Это диктуется элементарной актерской добросовестностью, чувством ответственности перед телезрителями.

Правда, справедливости ради стоит сказать, что нередки потери при перенесении театрального спектакля на телеэкран. Это случается, когда специфика телевидения режиссерами понимается несколько прямолинейно, упрощенно, когда работа над телевариантом театральной постановки ведется без учета особенностей жанра, общей стилистики спектакля. Так произошло у нас, к примеру, со спектаклем «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского, много лет шедшим с большим успехом на сцене Вахтанговского театра. В видеоряд телеспектакля были введены совершенно чужеродные спектаклю кадры натурной съемки. Это внесло разностилье, ушла чистота жанра, пострадала естественная театральная структура постановки.

Но вот другой пример, когда не только не понесла ущерб от телевещания, но, на наш взгляд, в чем-то выиграла по сравнению с эстрадным вариантом пушкинская программа «Когда постиг меня судьбины гнев…», которую мы с Александром Кайдановским многократно исполняли на эстраде. Во многих отрывках нам удалось благодаря телевидению добиться большей, чем прежде, камерности, мягкости исполнения, найти более утонченные средства, которые невозможно было бы использовать на сцене. Как говорил известный актер Сергей Владимирович Лукьянов, подчеркивая преимущества телевидения и кино перед театром: «Я доведу эту мысль поворотом мизинца». Вот эти элементы мимики, жеста, поворот головы, взгляд мы имели возможность использовать перед телекамерой на благо художественному замыслу композиции.

И совсем другая специфика работы актера на радио. В театре, в кино, на телевидении, на эстраде актер может использовать свои внешние данные. Его инструмент — глаза, мимика, жесты, пластика.

Его помощники — точно выстроенные мизансцены, декорации, свет, художественное оформление спектакля. Всего этого актер на радио лишен. У него одно лишь средство выразительности — голос. И поэтому радио требует еще большей внутренней наполненности актера, большей концентрации, плотности выражаемого чувства. Если ты читаешь перед микрофоном радио, тебе может помочь только предельная собранность, предельная сосредоточенность на мыслях и идеях, которые ты пытаешься вместе с автором текста донести до слушателей. И когда это в полной мере удается, когда в твоих руках хорошая литературная основа, мне тогда порой кажется, что микрофон радио транслирует не только звук, но и изображение, что он способен передать бледность или краску на твоем лице, всю взволнованность чувств, вызванных литературным произведением.