Книга Семь ликов Японии и другие рассказы - Адольф Мушг

Если бы она была из Реклингхаузена, режиссер, позволивший себе кричать на нее, вызвал бы у нее только жалость. Словно она не понимает, в чем тут дело и что от нее требуется. Она в паре с ММВ, а теперь такой вот take[85]– обалдеть. А тут еще герлы торчат в вестибюле с транспарантом на грудях: «PLEASE MARIUS FUCK ME!»[86]И ей приходится разыгрывать, что именно это он и проделывает. Обалдеть.

Герла, однако, была из Японии (из провинции, сказала А.), а Б., режиссер, вовсе и не кричал, он вообще не издал ни звука. А если бы и издал, что осталось бы от этого после перевода? На этом чужом языке, который, кажется, специально создан лишь для догадок, уверток и неоднозначности?

Единственное, что девушка смогла услышать: «“Deshima”, дубль двадцать пятый. Тишина. Работает камера».

Все же остальное не работало. Исполнительница роли Йоко пялилась в пустоту.

– Приложите руки еще раз к его лицу, в точности как до этого. Пожалуйста, фрау Й., переведите ей. Так, словно она не может дотронуться до его лица. А потом руки у нее опускаются, медленно-медленно, и замирают на ее свитере. Вот так: крест-накрест. И вдруг одним-единственным рывком стягивают его через голову. Но затем она овладевает собой, ее лица не видно, тело обнажено по пояс. Мариус кладет ладони ей на грудь, полностью покрывая ее. Он касается лбом своих рук. Переведите ей это, фрау Й.

Девушка вновь приближает руки к чужому мужскому лицу, осторожно трогает его подбородок, словно он из стекла, как трогают стеклянный сосуд, не решаясь поднять его. Потом она смущенно опускает руки, кладет их на колени, разглаживает ткань.

– Стоп, – произносит режиссер.

Оператор согнулся пополам; ММВ все еще стоит на коленях перед партнершей, все еще держа ее, ради приличия, за бедра. Затем встает и распрямляет плечи.

Целоваться они уже целовались. ММВ вытянул свои губы, чтобы дотянуться до ее, хотя она и опустила подбородок на грудь. Детский поцелуй после воскресной школы: Том Сойер и Бекки Тэтчер.

Б., режиссер-тихоня, орать не стал.

– Мы сделаем еще раз только одну эту сцену, – сказал он переводчице. – Ей даже лица не нужно будет показывать.

– Но грудь будет видна? – спрашивает фрау Й. по-немецки.

– Да, – сухо отвечает режиссер – Она и должна быть видна. Но недолго. Потом ее перекроет голова Мариуса.

Фрау Й. вновь начала что-то втолковывать девушке, грациозно стоявшей в застывшей позе на коленях на подушечке посреди татами, но как-то уж очень одиноко в длинном коридоре. Глаза ее были опущены, она едва кивала, пока фрау Й. держала взволнованную речь, более продолжительную, чем того требовал повод.

Автор сценария, в качестве зрителя на заднем плане, заподозрил, что тут только потому так много говорят, что режиссура вообще позволяет с собой дискутировать. А говорить-то можно было бы о пестром норвежском свитере с мелким рисунком, в котором исполнительница вышла на свою главную любовную сцену. Сама же сцена не могла быть темой для обсуждений. Прочти она сценарий – знала бы: здесь у нее в руках ключ ко всему фильму. А она сидит тут, словно не ведает, о чем речь. Хочет играть саму скромность, но, по крайней мере, это надо суметь сыграть, а для этого надо еще захотеть сыграть хоть что-то. Эту же невинность в свитерочке занимает, кажется, только один вопрос: чего, собственно, она тут забыла. И от фрау Й. больше не слышно напоминаний актрисе о необходимости понимать роль, а только лишь об обременительном факте взятых на себя обязательств. Во всяком случае, неудовольствие на юном лице все больше становилось выражением неистребимой досады.

Более двадцати человек стояли или сидели в старом садовом домике, который снимала и с любовью жила в нем – как он того и заслуживал – директриса Института имени Гёте. Она освободила его на время съемок по причине симпатии к швейцарско-японскому проекту, а также и к автору сценария, гостившему у нее в прошлые годы, когда он приезжал в Киото: сначала с литературными чтениями, позднее чтобы повидаться с А., которую полюбил.

В домике этом он познакомился с А., семь лет назад, по случаю приема, устроенного в его честь дамой из Института имени Гёте. Она предоставляла свой дом – о счастье! – деятелям культуры из разных стран, организовывала концерты и встречи для узкого круга, привечала у себя немецко-японский литературный кружок. Среди обсуждавшихся книг был и первый роман автора, японский роман, содержавший некую любовную историю. По поводу этой истории А. с пристрастием допросила путешествующего литератора, поскольку, будучи сама японкой, считала недопустимым изображение японской женщины в образе такой Йоко. Тогда она была еще замужем за одним немцем, который со сдержанностью принимал взрывы ее темперамента. Она проявляла неприятие в отношении всякого рода заигрываний с «японизмом», отклоняя как подобострастную загадочность, так и некомпетентные восторги. Выпито было уже прилично. Для автора так и осталось загадкой, чем вызвал он у А. тот непосредственный, почти интимно прочувствованный гнев. В своих путевых заметках он кратко зафиксировал: «вздорная особа».

Когда, годы спустя, они вновь встретились в Киото, вздорность эта медленно, но верно захлестнула его. Преодолев немалое сопротивление двух жизненных историй, они наконец стали парой и практически в этом качестве присутствовали теперь среди зрителей на съемочной площадке. А. старалась сесть несколько поодаль от объекта своего внимания, в укрытии, но чтобы был обзор происходящего, в общем, сидела теперь на одинаковом удалении от сцены и от самого автора. Она решила, что не станет иметь ничего общего с этим фильмом, настоятельно не претендуя ни на одну из распределявшихся тогда ролей. Напротив: настаивала на отклонении любого сходства образов с реально существующими лицами.

Изначально режиссер Б. должен был снимать портрет автора для телевидения. Но поскольку при этом тема Японии снова и снова выдвигалась на передний план, а история Йоко, которую автор развернул в своем первенце двадцатилетней давности, привлекала его, безусловно, больше, нежели первоначальный заказ, проект все больше обретал честолюбивые очертания игрового фильма. Б. не знал Японии, а автору, связанному со страной постоянной увлеченностью, все еще необходимо было – по убеждению его самого – ее изучать и изучать. То, что режиссер и автор вышли на материал с различными предпосылками, они рассматривали как желаемое испытание его жизнеспособности.

В общем, автор написал новый сценарий для фильма, который должен был называться «Deshima»[87]. Остров этот был единственным открытым местом на теле закрытой более двухсот лет страны. Что-то толкало автора еще раз заняться историей любви Йоко. Она, конечно, принесла ему в свое время счастье на книжном рынке, но только не его совести, и еще меньше в глазах А., которая отказала ему тогда в завоевании счастья совсем другого рода. Таким образом, ему было важно доказать А. свою независимость от прежней темы, но при этом и право на ее дальнейшее существование.