Книга Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина

в ряду прочих подлежала ликвидации. Причем в буквальном смысле этого слова: публичных женщин приравняли к врагам революции, которых предлагалось судить не по закону, а по «революционной совести». В частности, В. И. Ленин 9 августа 1918 года написал письмо председателю Нижегородского губернского совета Г. Ф. Федорову с рекомендацией «напрячь все силы, составить тройку диктаторов (Вас, Маркина и др.), навести тотчас массовый террор, расстрелять и вывезти сотни проституток, спаивающих солдат, бывших офицеров и т. п.»141. В опубликованных первых Тезисах межведомственной комиссии по борьбе с проституцией 1919 года было заявлено: «1. Проституция тесно связана с основами капиталистической формы хозяйства и наемным трудом. 2. Без утверждения коммунистических основ хозяйства и общежития исчезновение проституции неосуществимо. Коммунизм — могила проституции. 3. Борьба с проституцией — это борьба с причинами, ее порождающими, т. е. частной собственностью и делением общества на классы»142. Ленинские тезисы ликвидировали публичных женщин не только с улиц, но и с киноэкранов, так как этот художественный образ не вписывался в концепцию нового революционного искусства.

Этот женский персонаж возвращается на экраны только во второй половине 1920-х годов на волне жарких дискуссий о «новой морали», однако его репрезентация лежит вне сферы «полового вопроса». Проститутка напрямую связана с конструированием в обществе образа «новой женщины» в рамках построения «нового социалистического общества», так как вершиной, покорив которую можно было бы серьезно говорить о трансформации культурного кода всего советского общества, для властей была женщина как таковая, крестьянка — как наиболее «отсталая» — и проститутка — как наиболее порабощенная.

С возвращением на отечественный киноэкран образа публичной женщины меняется режиссерская интонация в его трактовке — уходит пассивная, созерцательная позиция, ее место занимает созидательная. Кинематограф вместе с обществом и государством бросится перевоспитывать публичных женщин. Эта патерналистская тенденция просуществует до конца 1920-х, а затем уйдет... Образ проститутки в советском кинематографе поначалу будет так же, как и в дореволюционном, маркироваться как жертва — но, что принципиально, — уже не абстрактной социальной несправедливости и роковой случайности, а царского режима, прежней системы мироустройства. Размытое понятие тяжелой женской доли и несчастной судьбы теперь обретет четкие исторические границы и формулировки: пережиток. Образ женщины с низкой социальной ответственностью потеряет всю двусмысленность и вариативность, останется исключительно героиня, в силу жизненных обстоятельств оказавшаяся в борделе. Проституция в этих фильмах будет представляться как метафора крайне закабаленного положения женщины в рамках патриархальной традиции, с чем, по сути, и начнет бороться советская власть, выдвигая концепцию «новой женщины», а редкие случаи блуда «по велению души» будут даваться для контраста, с отрицательной коннотацией.

В этом смысле очень яркой представляется работа Федора Оцепа 1927 года (перемонтирована в 1933-м) «Земля в плену». Картина по своей образной системе близка к поэтике «Земли» А. Довженко (1930), в центре которой находится архетип матери-земли — женщины, дающей жизнь новому поколению и подпитывающей своей витальностью мужчину, который в этих фильмах олицетворяет одновременно движущую силу истории и существующий тип хозяйствования. По-разному у Оцепа и Довженко ставится и решается вопрос о смене мироустройства и формировании нового уклада жизни, однако в обоих случаях это дается через акт взаимодействия мужчины с землей. Довженко полностью погружает повествование в мифологический сюжет: через сакральное жертвоприношение мужчины и естественный круговорот рождения и смерти в природе титром «Факт!» он констатирует неизбежность перемен. А вот Оцеп показывает эту смену времен через образ страдающей Женщины-земли, лишенной довженковской гармонии и естественной цикличности, погруженной в современную действительность. Женщина-земля у него — заложница несправедливых форм хозяйствования, способная к трансформации лишь благодаря собственным внутренним, «земным» резервам.

Фильм начинается с общего плана «дышащей земли» — пшеничного поля, по которому солдат царской армии Ковальчук, отслужив, возвращается в родную деревню в жаркое время жатвы. Через образ страды задается архетип Женщины-земли, питающей и страдающей одновременно. Под его описание хорошо подходят стихотворные строки Н. Некрасова: «В полном разгаре страда деревенская. / Доля ты! — русская долюшка женская! / Вряд ли труднее сыскать. / Не мудрено, что ты вянешь до времени, / Всевыносящего русского племени / Многострадальная мать!»143

Время сбора урожая в деревне — это одновременно и время свадеб: Яков женится на своей невесте Марии, а затем они оба идут на поклон к барину с просьбой выделить им небольшой надел земли. Имение господина Бельского, обнесенное кольями и колючей проволокой, — это старая патриархальная Россия, скованная гнетом царского режима. Земля «в плену» — это одновременно и каменный пустырь в овраге, который хозяин сдает в аренду молодой семье, и Мария, которую муж в оплату долга за «мертвую» землю отпускает, а фактически так же сдает в аренду господам в качестве кормилицы для новорожденного барчука. Пользуясь ее безграмотностью и искажая содержание писем мужа, хозяева полностью отрезают девушку от связи с внешним миром, а главное, отрубают от корней — собственной семьи, которая оказывается на грани выживания. Режиссер дает очень интересный кадр — «планетарный» ракурс земли, по горизонту которой из деревни в город идет муж Марии с детьми в попытке вызволить из неволи их многострадальную мать.

А в усадьбе Бельских, в лучших традициях дореволюционного кино о подневольных женщинах, сначала беспомощностью Марии решил воспользоваться хозяин дома, затем на честь женщины покусился безнравственный лакей. И хоть целомудрие Марии осталось нетронутым, ее доброе имя оказалось запятнанным — мужу, который пришел рассказать о смерти от голода их маленького сына, сообщили, что Мария стала «шлюхой». Яков верит наговорам, тем более что и до этого до него доносилась информация, что «в городе жены забывают мужей», и отталкивает от себя обезумевшую от горя женщину. Собственно, эти обстоятельства: нищета крестьянского населения, социальная несправедливость и бесправие женщины в патриархальном обществе — становятся той причиной, по которой женщины дореволюционной России оказывались на «улице».

У Марии от всех потрясений в помещичьем доме пропадает молоко. Женщину, которая у хозяев находится фактически на правах дойной коровы (об этом красноречиво говорит монтажный стык титра «Рациональная постановка молочного хозяйства требует тщательного ухода за коровой» и кадра, в котором откармливают Марию). Причем это дается параллельно со сценой, в которой врач осматривает в хлеву корову и говорит: «Молоко пропало... Не вернется. На бойню !» Жесткая ассоциативная цепочка не оставляет сомнений в дальнейшей судьбе героини. Так она и вершится. По роковой случайности Мария попадает под полицейскую облаву на проституток на бульваре, излюбленном топонимическом месте публичных женщин в дореволюционном кинематографе. Ее принимают за гулящую, да и лакей из хозяйского дома, куда от страха метнулась Мария, из подлости подтверждает,