Книга Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии - Робин Махержи

Сингулярность замысла, или истории, начинается с самого первого плана, а то и с титров. Первое, что появляется на экране и доступно восприятию, воплощает историю, персонажа и тему – а значит, Основу. Овладев этим принципом, вы сможете поведать куда более впечатляющие истории. По меньшей мере вам не придется иметь дело со скучными диалогами, объясняющими, что происходит. Так давайте рассмотрим этот момент более подробно.

Лейтмотив – мелодия и рифма

В музыке мотив представляет собой основной мелодический рисунок, мелодию. Лейтмотив – это главный мелодический рисунок, основная фраза (или фразы), вокруг которых строится все произведение. В индийской музыке нечто подобное называют «рага» – это четкая, зачастую традиционная последовательность нот, от которой музыкант отталкивается, когда переходит к импровизации. То же самое наблюдается в джазе. Каким бы ни был жанр, композитор или исполнитель найдут свою фразу, а затем будут исследовать ее возможности. Чем сильнее эта фраза, тем больше возможностей, тем активнее их можно использовать. В фильме «Амадей» (режиссер – Милош Форман, сценарист – Питер Шеффер) есть прекрасный момент, когда Моцарт берет мелодию Сальери и обыгрывает ее в разных вариациях, превращая обыденное в нечто совершенно потрясающее. Настоящее мастерство заключается в том, чтобы отклониться от маршрута, свернуть с проторенного пути, отправиться к неизведанному, сделать другой выбор, но не потеряться. Периодическое возвращение к основной фразе поможет восстановить ее звучание в ушах аудитории.

В драматургии мотив – это попросту предмет, наделенный смыслом; можете назвать его атомом Основы. Им может стать стакан виски, чековая книжка, пистолет, кусочек жевательного табака, а может – ракурс камеры, реплика из диалога или фрагмент костюма. Им может стать музыкальный рефрен. В фильмах про Джеймса Бонда мы зачастую понимаем, что мистер Бонд оказался в чрезвычайно трудной ситуации или же вот-вот воспользуется своим шармом, поскольку слышим знакомые риффы. Мелодия отличная, и, покуда мы можем мычать ей в такт, она не устареет. Это кое-что да значит. Аналогичным образом великолепные композиции, на писанные Джоном Уильямсом к «Звездным войнам», обыгрывают разные мотивы для разных персонажей. Даже когда музыка становится скорее грозной, чем мелодичной, и скорее заполняющей, чем периодической, как у Филипа Гласса в фильме «Часы», она кое-что говорит нам о ценности и значимости (о беспощадной депрессии Вульф и тяжкой ноше времени, сохранившейся по сей день).

Точно так же, как мы видели, визуальные образы, то есть предметы, могут обыгрываться для создания конкретного, повторяющегося отклика. Так, например, в фильме «Звуки музыки» активно фигурируют горы. На самом деле, вы только прочли это название, а в голове у вас, скорее всего, уже появилась картинка – горы и, возможно, скачущая меж них Джулия Эндрюс.

Горы дышат свободой, красотой, простотой и величием природы. Все эти качества дороги сердцу главной героини – Марии. Каждый раз, когда в кадре появляются горы, они напоминают нам об этих качествах. Если говорить об истории, они символизируют свободу, которой бедная девушка лишилась, отправившись работать гувернанткой в дом, где царит псевдовоенная дисциплина и надо воспитывать кучку невыносимых сорванцов. Горы – именно то, чего она так жаждет, это Эвридика, с которой ее разлучили. С детьми невинный восторг и спонтанная свобода кажутся само собой разумеющимся явлением. Но только не с этими детьми. По крайней мере, не сразу. В решающей сцене Мария ведет их на прогулку. Куда? На холмы, конечно, чтобы дети заново открыли себя и стали теми, кем, по сути, являются. Когда сердце Капитана наконец тает (освобождая его от эмоциональной пустоты, в которую он погрузился после тяжелой утраты), он поет песню „Edelweiss“ («Эдельвейс»), о цветке, благоухающем на пастбищах высоко в горах. Если говорить о мотиве, в определенной степени эдельвейс – это Мария. В этот момент она понимает, что он влюблен в нее. Прошу прощения за спойлер, но когда в финале вся семья сбегает от нацистов, они пересекают горы, с которых мы и начали нашу историю.

Также горы активно фигурируют в фильме «Охотник на оленей», причем в начале и в конце, как и в «Звуках музыки». Хотя когда Мария поет „Do a Deer“ («До – для лани»), ее посыл разительно отличается от посыла Майка, который смотрит в прицел винтовки. В обоих фильмах горы так или иначе олицетворяют свободу, хотя и совершенно по-разному. В случае с Майком они удовлетворяют его потребность на мгновение полностью сосредоточиться на чем-то и почувствовать себя живым – похоже на ситуацию Марии, но менее жизнерадостно.

В фильме «Вертикальный предел» снова появляются горы. Однако здесь они представляют собой вызов – они могут убить. Здесь они становятся скорее Аристеем, нежели Эвридикой. То же можно сказать про фильм «Касаясь пустоты», где горы, несмотря на всю красоту, которой так наслаждалась Мария, проявляют молчаливое безразличие к благополучию человека.

Многие предметы привносят свое собственное, уже готовое значение или вызывают характерные ассоциации. Они могут отличаться в зависимости от культуры и эпохи. Всего несколько лет назад сигареты казались верхом эпатажа и элегантности, а сегодня стали скорее символом невроза. Горы же по-прежнему величественны, но при этом опасны, а от их вида захватывает дух. Бокал виски может объединить двух персонажей в момент панибратства или же передать одиночество страдальца, но в любом случае будет опьянять.

Великолепные поля пшеницы в начале «Свидетеля» Питера Уира мгновенно напоминают о доброте природы, о божьем промысле, а сердцем фильма становится главная доктрина амишей. Этот мотив неоднократно повторяется. Любовная сцена разворачивается в амбаре. Важные для сообщества моменты сосредоточены вокруг амбара. Перестрелка происходит в силосохранилище. Не уверен, является ли повтором момент, когда Сэмюэлу дают печенье в полицейском участке, но даже если так, я не удивлюсь!

Еще один важный мотив фильма – виды транспорта. Рэйчел и Сэмюэл отправляются на станцию в кибитке, запряженной лошадью, а затем поезд увозит их навстречу современному миру. Из окна поезда они видят воздушный шар и приходят в восторг. Поезд привозит их в большой страшный город, шум и суета которого воплотились в столичном вокзале. Именно здесь происходит убийство. Позже Джон Бук едет на машине, покидая знакомые места (большой страшный город) и направляясь в общину амишей, где живет Рэйчел. Когда Рэйчел и Джон сходятся в романтическом плане, это также происходит возле его машины (изумительно попадая в тон с играющим радио). Плохие парни приезжают на машинах. Когда Джон выдает себя, побив парня, который издевался над амишами из-за их старомодности, происходит это после того, как он приехал в город – на кибитке, запряженной лошадью.

Пшеница в данном случае – не просто пейзаж, а транспорт – не просто средство передвижения. Все это насыщено метафорическим значением, которое Уир довел до совершенства, вбивая нам в голову, пока мы об этом и не подозреваем.

Помимо мотивов, заранее наделенных конкретным значением, можно взять ничем не примечательный или, как минимум, обычный предмет и придать ему собственный смысл. В фильме «Танец ветра» Раджана Кохслы (сценарий Робина Махержи) главная героиня Паллави пытается разыскать загадочного старика, который появлялся на улицах, когда умерла ее мать. Паллави понимает, что старик что-то знает о ее матери, какой-то секрет, лежавший в основе ее жизни и творчества. Старик появлялся в компании маленькой девочки. Позже Паллави бродит по рынку, и та самая девочка крадет апельсин с прилавка – скорее в качестве проделки, нежели из злого умысла, – и ее хватают оскорбленные торговцы. Паллави приходит ей на помощь, но вновь упускает ее из виду. Тайны заводят Паллави все дальше, а попытки разгадать их начинают граничить с одержимостью. Она возвращается на рынок, надеясь увидеть девочку вновь. Проходит время. Наступает ночь. Никаких признаков девочки. Уставшая и порядком потрепанная Паллави оказывается перед прилавком с апельсинами и берет один.