Книга Аполлон Григорьев - Борис Егоров

«Цыганская венгерка» и предшествовавшее ей в цикле «Борьба» стихотворение «О, говори хоть ты со мной…» создавались не только в тяжелый личный период жизни Григорьева (мировоззренческий кризис, «смерть» родного «Москвитянина», а главное — безнадежная страстная любовь к Л.Я. Визард), но и в теснейшем общении с цыганами. М.И. Пыляев, со слов ветеранов цыганского хора, так описывает этот период в своей книге «Старый Петербург»: «В пятидесятых годах явился Иван Васильев, ученик Ильи Соколова; это был большой знаток своего дела, хороший музыкант и прекрасный человек, пользовавшийся дружбой многих московских литераторов, как, например, А.Н. Островского, Ап. Григорьева и других. У него за беседой последний написал свое стихотворение, положенное впоследствии на музыку Ив. Васильевым» (между прочим, существует легенда, что и Григорьев участвовал в создании мелодии). Далее Пыляев цитирует несколько искаженный и сокращенный текст «Цыганской венгерки». Конечно, полный ее текст вряд ли можно было сочинить «за беседой».

Вся сложность контрастов и зигзагов, растянутая к тому же на довольно большом, почти поэмном, пространстве стихотворения оказывалась мало пригодной для фольклорного бытования и исполнения. И недаром все последующие певцы произвольно сокращали текст Григорьева, вынося за скобки не только сюжетные повороты, но и стилевую чересполосицу, сохраняя впрочем интенсивность чувства, «цыганскую» страстность.

Но полный текст стихотворения имеет другие функции, он слишком личностен, слишком связан с «лирическим романом», со всем циклом «Борьба».

А последние четыре стихотворения цикла демонстрируют спад напряжения, развязку; после громкого, страстного крещендо «Цыганской венгерки» они, при всей силе передаваемого чувства, как-то истощенно ослаблены, как бы произносятся полушепотом. Между собою же они контрастны попарно: пятнадцатое и семнадцатое посвящены пушкинской теме «… как дай вам Бог любимой быть другим», а шестнадцатое и восемнадцатое, главным образом — стенаниям души, описанию незатухающего любовного чувства. При этом восстанавливается контрастная пропасть между героями, «она» снова возведена в ангельский чин, «он» подчеркнуто пребывает «в развращеньях бездны». Эта тема многократно повторяется в последних стихотворениях, происходит опять как бы завораживание, зашаманивание и самого себя (поэта), и читателя, то есть уверение в невозможности соединения при условии такой непреодолимой пропасти; это не утешение, а скорее объяснение или даже оправдание.

В целом «Борьба» дает очень динамичное, почти поэмное или даже новеллистическое развитие действия. И заключительное стихотворение не только повторяет, не только синтезирует многие и многие темы предшествующих перипетий, но содержит интересное завершение: казалось бы, в безнадежной, мрачной ситуации цикл должен «закруглиться», безвыходно замкнуться, но поэт, подытоживая прошлое, с теплой надеждой мечтает о душевной связи с героиней, ему так хочется верить,

…что светишь ты из-за туманной дали Звездой таинственною мне!

Цикл демонстрирует не только борьбу, но и тесное сплетение традиционной троицы — веры, надежды, любви. Герой мучительно тянется к идеалу, жизнь бросает его с высот на землю, но он снова верит, надеется и любит… В этом отношении цикл «Борьба» может быть рассмотрен как большой метафорический аналог к жизни самого поэта, находившегося в постоянном борении между идеалом и грешными земными чувствами и делами.

И ни один другой цикл Григорьева не содержит такого заряда «исторической» динамики, то есть «векторного» потока времени от прошлого через настоящее в будущее. Даже очень близкий к «Борьбе» цикл «Титании», также навеянный любовью поэта к Л.Я. Визард, не содержит никакого «романа», никакой последовательности событий: он построен скорее именно на «круговом», «зашаманивающем» принципе: сплошные повторы тем, сплошные анафоры (единоначатия), четкое ритмическое чередование (идут подряд семь сонетных четырнадцатисложников).

Хронологическая развертка «Борьбы» отражает несомненное влияние на автора новейшей реалистической повести и романа. И конечно, влияние конфликтной эпохи, которую какой-то остряк назвал «Борьба с борьбой борьбуется». Но Григорьев далек от социальных столкновений, у него борьба личностная, у него «он», «я» борется с «нею», а еще больше и чаще — сам с собою, со своими страстями. Однако общественно-политическая напряженность предреформенной эпохи могла косвенно интенсифицировать внимание поэта (в данном случае еще и человека) к внутренним конфликтам.

Душевная рана у отвергнутого Григорьева не заживала всю жизнь. В первые годы после окончательного краха надежд она болела нестерпимо мучительно, это заметно и по частным письмам, особенно — к Е.С. Протопоповой, и по художественному творчеству. После циклов «Борьба» и «Титании» поэт пишет, уже находясь в Италии, большую поэму «Venezia la bella» («Прекрасная Венеция»), состоящую из 48 сонетных строф, то есть из 672 строк. В поэме описывается, как русский путешественник плывет с гондольером по Большому каналу Венеции от площади Святого Марка до моста Риальто, впитывает величественный и трагический венецианский дух, но сквозь все виды и ощущения перед ним встают воспоминания о «ней», о Л.Я. Визард, опять, как и в «Борьбе», описываются изломы и зигзаги чувств поэта, героиня рисуется то светлым серафимом, то полною каких-то темных и таинственных душевных движений; воспоминания ведут персонажей то в заветный дом «ее» родителей, то в цыганский табор, то в переживания бетховенского квартета.

Вспыхивала память о далекой и недоступной любимой и в других произведениях поэта, в частности в последней его поэме «Вверх по Волге» (1862).

А за два месяца до кончины, 26 июля 1864 года Григорьев пишет сонет, который он приложил как постскриптум к своему переводу трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»:

И все же ты, далекий призрак мой, …………………………………………

Когда я труд заветный кончил свой, Ты молнией сверкнул в глухой пустыне Больной души …

………………………………………….. И все, на что насильно был я глух, По ржавым струнам сердца пробежало И унеслось — «куда мой падший дух Не досягнет» — в обитель идеала.

В последних двух строках — цитата из пушкинского «Пира во время чумы» (1830).

А дальнейшая судьба Леониды Яковлевны — теперь уже Владыкиной, а не Визард — была такова. Молодые сперва отправились в свадебное путешествие по всей Европе, вплоть до ее юго-западного угла, до Испании, потом на несколько лет поселились в имении мужа. В трудные годы крестьянской реформы 1861—1862 годов М.Н. Владыкин был уездным предводителем дворянства. В 1862 году Владыкины переехали в Москву, где муж продолжал писать пьесы и начал успешную карьеру артиста Малого театра. Леонида Яковлевна, видимо, тяготилась ролью праздной жены, ей очень хотелось открыть в деревне больницу, для этого она, уже не очень юная, тридцатилетняя, отправилась в Швейцарию, где кончила в Берне медицинский факультет университета (в России ведь тогда женщинам запрещено было получать высшее образование), защитила диссертацию «О влиянии цианистого калия на организм кроликов» (эта тема, на первый взгляд, «живодерная», связана, наверное, с тем, что кролики чрезвычайно чувствительны к ядам и потому на них проверялись допустимые дозы ядовитых веществ).