Книга С первой фразы. Как увлечь читателя, используя когнитивную психологию - Лиза Крон
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Наступает утро. Какое-то время вы спокойно следуете своему плану. И вдруг – накануне такое вам и в голову не могло прийти – вы чувствуете голод. Таким образом, вчерашнее решение испытывается сегодняшними действиями. Как вы поступите? Если вы хоть немного похожи на меня, вы решите, что полнота – это ваш способ бороться с общественными нормами и ограничениями, и будете наедаться досыта, пока и без того объемные эластичные штаны не станут вам малы. Тогда вы принимаете решение, что завтра утром первым делом разузнаете, что такое бандажирование желудка и покрывает ли его ваша медицинская страховка. Ставки растут, не правда ли?
Чтобы гарантировать, что ставки все время повышаются, вам необходимо убедиться, что каждая ваша причина обладает достаточным количеством огневой мощи, чтобы повлечь за собой следствие, которое неожиданно (но обязательно логично) с грохотом взорвется. Например, в фильме «Выпускник» последнее, что хочет сделать Бенджамен Брэддок, – это пойти на свидание с Элейн, дочерью миссис Робинсон. Поэтому, когда его родители принимаются настаивать на этой встрече, он придумывает план: он будет так грубо вести себя на свидании, что Элейн больше никогда не захочет его видеть. Что ж, проблема решена. Вооруженный своим решением, он приступает к действию. Его план срабатывает идеально, но неожиданно происходит взрыв: он влюбляется в Элейн, которая к этому моменту совершенно от него отдалилась. Одним словом, решив одну проблему, он создал себе еще большую. И тогда он принимает следующее решение: найти способ влюбить в себя Элейн (не задумываясь, что он ответит, если она спросит его, как он потерял девственность).
Помимо этого вам нужно убедиться, что каждая сцена следует правилу «действие, реакция, решение», чтобы создать максимум напряжения и повысить шансы героя. В начале сцены хорошо бы спросить себя: что хочет мой герой, что бы произошло в этой сцене? Установив это, спрашиваем себя дальше: «Что сейчас на кону? Чего герою будет стоить достижение его цели?» Вооруженные этой информацией, вы можете приступить к написанию собственно сцены. Когда вы ее закончите, прежде чем обращаться к следующей сцене, задайте себе следующие вопросы:
• Главный герой изменился? В начале его чувства должны быть одними, а в конце – другими, и часто совершенно противоположными.
• После того как герой взвесил все за и против, осознал, что на кону, и принял решение, изменилось ли его видение ситуации по сравнению с тем, что мы имели в начале сцены?
• Знаем ли мы, почему он принимает именно то решение, которое принимает? Понимаем, как он пришел к этому определенному умозаключению, даже если решение и особенно его рассуждения выглядят сомнительно? Видим ли мы, как изменилась его оценка происходящего и как он пытается привести свой план в соответствие с ней?
Заметьте, что внутренние реакции главного героя на происходящее не только намекают на то, что случится дальше, но и придают всему значение. Я обращаю на это так много внимания, потому что часто именно из-за отсутствия внутренних реакций персонажа история безвозвратно «улетает на юг». Что-то происходит, но мы понятия не имеем, как это влияет на героя или что он из этого выносит, поэтому событие не оказывает на нас эмоционального влияния, а значит, у него нет огневой мощи. Поскольку причина внешних действий неясна – мы не знаем, что это за события и что нас к ним привело, – хотя что-то и происходит, история отправилась в отпуск.
Не унывайте, мои советы не сделают вашу историю безнадежно предсказуемой. Несмотря на то что с того момента, как покачнулась и упала первая кость домино, траектория, по которой будет двигаться ваше повествование, предопределена, история по-прежнему непредсказуема. Освоив, как правильно выстраивать внешние и внутренние причинно-следственные связи, вы можете хорошенько подразнить читателя, и это ему понравится. Вот четыре способа, которые вам помогут:
1. Правильно выстроенные причинно-следственные связи позволят вам обратить внимание читателя на непредвиденные препятствия, которые необходимо преодолеть персонажу, и то, что он делает в действительности. Помните, какой силой обладают «противоречия»? Всегда существуют противоборствующие желания, страхи и, как следствие, выбор. Прямо как в жизни: ничего не дается просто так.
2. Проявление силы воли. Только то, что кто-то мог бы что-то сделать, еще не означает, что он – или она – это сделает. Существует множество различных реакций и решений, которые могут быть вызваны определенным действием, даже если в конце, когда откроется вся правда, упомянутые реакции и решения задним числом покажутся единственно возможными для данного героя. Одним словом, то, что раньше мы считали свободной волей, оглянувшись назад, мы начинаем воспринимать как судьбу.
3. Как и мы, герои славятся тем, что неправильно истолковывают знаки и бросаются сломя голову в совершенно ошибочном направлении (любая серия телесериала «Я люблю Люси» тому пример).
4. Помните, какие козыри писатели любят прятать у себя в рукаве? Предоставление новой стратегической информации может изменить то, как герой понимает происходящее, не говоря уже о том, как с этого момента читатель начинает толковать мотивы героя.
Заметьте, что, поскольку историю двигает внутренняя борьба главного героя, всевозможные сюжетные повороты определяются его попыткой получить как можно больше, отдав при этом как можно меньше. Прямо как в реальной жизни (мы подробнее разберем это в следующей главе). От этого ситуация становится только хуже. В конце концов герой может нажить себе неприятностей множеством разных способов. Наша главная цель – заранее определить мотивацию героя, чтобы в тот момент, когда с ним что-то случится, читатель одновременно и удивился, и расслабился. «Ну конечно! – говорим мы себе. – Это было очевидно».
А что происходит, если история не основана на законе о причинно-следственных связях? Ответ отрезвляет.
Предположим, писателю нужно вытащить своего героя из затруднительного положения. Для этого он изобретает сценарий, где герой спасен, но вскоре об этом забывает, ни на секунду не задумавшись о том, что введение какой-либо ситуации или персонажа для решения проблемы формирует у читателя определенные ожидания, которые никуда не деваются. Чтобы предугадывать события, нам свойственно выстраивать схемы – это мы детально разберем в главе 10. Знакомые схемы безопасны. Отклонитесь от привычной схемы – и пожалуйста, как будто робот из «Затерянных в космосе» говорит нам: «Опасность, Уилл Робинсон!» – и вот вы уже завладели нашим вниманием. Такое отклонение далее превращается в призму, с помощью которой мы особым образом преподносим события{122}.
Например, предположим, что Рональд, снисходительный начальник Барбары, который к тому же еще и бабник, настаивает на том, чтобы подвезти ее домой после сверхурочной работы. Она смущена, но соглашается – ей нужна работа. Они подъезжают к ее дому, и она вздыхает с облегчением, однако проблемы начинаются в тот миг, когда Рональд стремительно выпрыгивает из своего огромного черного джипа, чтобы открыть Барбаре дверцу. Заметив его развратную ухмылку, она заверяет его, что дальше справится сама. Но Рональд держится стойко; ему и в голову бы не пришло оставить в одиночестве беззащитную женщину, пока он не проверит ее дом и не убедится, что там нет злоумышленников. Объявив это, он крепко прихватывает Барбару за талию, и она понимает, что ей нужно срочно что-то предпринять.
