Книга Дальше - шум. Слушая XX век - Алекс Росс

Из пристойного европоцентричного детства американская музыка перешла в бурную юность. В своей книге “Создавая современную музыку” Оджа сравнивает нескольких ведущих композиторов с “пассажирами, которые озадаченно выходят из метро и озираются, пытаясь понять, где находятся”. Некоторые освоили стратегию авангардистской атаки, выстреливая такими диссонансами и ударными тембрами, которые превосходили самые необычные сочетания звуков Стравинского и венцев. Их прозвали “ультрамодернистами”. Другие стремились втереться в доверие к публике, приправляя оперы и симфонии крупицами джаза. На другой стороне шаткого водораздела между поп-музыкой и классикой обосновались молодые бродвейские мастера – Ирвинг Берлин, Джером Керн, Ричард Роджерс, Коул Портер и Джордж Гершвин заимствовали приемы большой оперы и современной музыки, чтобы создать новый тип музыкального театра со сквозной формой. Конечно, они тоже были частью манхэттенской “модернистской рыночной площади”. В то же время Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Сидни Беше, Флетчер Хендерсон, Бикс Бейдербек и Пол Уайтмен среди прочих закладывали основы джазового искусства. Почти все они родились около 1900 года и господствовали в американской музыке многие десятилетия.

Эдгар Варез, предводитель ультрамодернистов, позже вспоминал: “Я стал своего рода дьявольским Парсифалем, который ищет не Святой Грааль, а бомбу, что взорвет музыкальный мир и впустит все звуки – звуки, которые до сих пор, даже сегодня, называют шумом”. Варез родился в 1883-м и приехал в Нью-Йорк из самого средоточия парижского авангарда, где покровительствовал оккультным сборищам розенкрейцеров, интересовавшихся Дебюсси и Сати. Какое-то время он писал в стиле, который можно назвать “между Дебюсси и Штраусом”, ноты его ранних произведений позже сгорели в пожаре, а потом он заинтересовался итальянским футуризмом и его “искусством шума”. В 1915 году, освобожденный из французской армии по медицинским показаниям, он решил попытать счастья в Нью-Йорке. Здесь он столкнулся с космополитическим сообществом художников, местных и экспатов, создававших отчетливо американский авангард, интуитивный по замыслу и яркий по выражению. Среди них были Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан, создававшие искусство из повседневных объектов и эротизированных машин. Американский критик Пол Розенфелд, в 1920-е и 1930-е – высокопарный защитник музыкального авангарда, называл этих художников олицетворением “мистицизма небоскребов”, подразумевая “чувство единства жизни, поданное через формы и способы выражения индустриальной цивилизации с ее пылающими огнями, пронзительными шумами, компактными и синтетическими материалами, ощущением сильнейшего напряжения, динамизмом, жестокостью, а также поразительной точностью”.

Музыка Вареза многим обязана жестким гармониям и возбуждающим ритмам “Весны священной”, но малейшие следы фольклорной или популярной мелодии из нее хирургически удалены. Его первая большая американская работа называлась “Америки” и представляла собой гигантское симфоническое полотно, созданное в 1919–1922-м. Оно копирует звуки и ритмы Нью-Йорка по берегам Гудзона и в районе Бруклинского моста – шум транспорта и рев сирен. Оркестр состоял из 22 деревянных и 29 медных духовых, 66 струнных и огромной батареи ударных, на которой должны были играть девять или десять исполнителей. Подобно Шенбергу в его ранний атональный период, Варез разобрал на части язык и форму, создав из них поток переживаний, но не предложил взамен лирики. Он кромсал темы, разрушал ритмы, аккорды кричали вне связей с эмоциями, историей, будущим.

Когда Варез представил свою неистовую музыку публике, случилось то, чего мало кто ждал. Публике понравилось. По меньшей мере эта музыка развлекла. Леопольд Стоковский, дирижер с ненасытным любопытством и безупречным умением произвести эффект, исполнил “Америки” со своим шикарным Филадельфийским оркестром в 1926 году, а через год включил в программу столь же пугающую “Аркану”. Исполнения проходили в филадельфийской Академии музыки и “Карнеги-холле”. Пресса возбужденно писала про использование в “Америках” сирены нью-йоркской пожарной службы. У карикатуристов наступил праздник. Варез приобрел налет светскости, становясь, по выражению Оджи, “модернистом, пользующимся успехом у дам”. Действительно, благосклонность судьбы уже сделала капризного красавца-композитора актером в нескольких немых фильмах, включая “Доктора Джекила и мистера Хайда”, где он сыграл аристократа, убивающего жену отравленным кольцом.

Еще громче заголовки приветствовали Джорджа Антейла, уроженца Трентона, штат Нью-Джерси. Он стремился стать новым Стравинским или, если не получится, хотя бы новым Орнстайном. Антейл завоевал славу в послевоенном Париже, исполняя произведения с названиями вроде “Соната аэроплана” или “Дикая соната”. Им восхищались Эзра Паунд, Джеймс Джойс и другие писатели-модернисты, но Стравинского его музыка не впечатлила. На одном из концертов случился скандал, подобный тому, что произошел на премьере “Весны священной”, но позже выяснилось, что скандал был затеян специально для режиссера Марселя Лерье, которому для триллера “Бесчеловечная” нужна была сцена взбешенной толпы.

В 1927 году Антейл предложил свои произведения “Карнеги-холлу” – программа была в равной мере джазовой и ультрамодернистской. Сначала оркестр У. К. Хэнди играл “Джазовую симфонию” перед картиной, на которой негритянская пара танцевала чарльстон – мужчина держит женщину за ягодицы. Затем на сцене появились десять фортепиано, промышленные вентиляторы, сирена и разнообразные шумовые инструменты для исполнения “Механического балета”, передразнивавшего “Свадебку”. Когда половина этой пьесы была исполнена, критик и композитор Димс Тейлор, к всеобщему веселью, поднял привязанный к трости носовой платок и помахал им: “Я сдаюсь”. “Ожидавшихся на концерте Джорджа Антейла волнений не случилось – сенсации не произошло”, – сообщал газетный заголовок на следующее утро. Позже Антейл перебрался в Голливуд, где писал музыку для кино, в частности к фильмам Сесила да Милля “Человек с равнины” и “Флибустьер”.

Между идеалом модернизма как антитезы массовой культуре и рыночной реальностью Америки, где все что угодно можно купить и продать, наметился раскол. Карл Рагглз, один из самых суровых ультрамодернистов, мучился из-за этого противоречия. Он написал немного работ, но каждая из них обладала твердостью и грубостью гранита. Его оркестровый шедевр Sun-Treader – одна из самых бурно обсуждаемых атональных работ, принципиальная, как Пятая симфония Бетховена. Если Варез напоминает раннего Стравинского без фольклорных мотивов, то Рагглз – Айвза без мелодий.

Рагглз и Варез объединили усилия для создания Международной гильдии композиторов, которая ставила целью исполнение сложной музыки вне коммерческих ограничений. Когда кто-то радостно замечал, что один из концертов собрал полный зал, Рагглз обвинял себя в организации “ресторанного обслуживания публики”. Как часто бывает у модернистов, революционные импульсы шли рука об руку с нетерпимостью и чувством обиды. В разговорах между собой Рагглз и Варез ворчали, что консюмеризм и вульгарность разрушают Америку, и в этом композиторы были склонны обвинять евреев и негров.

Несмотря на отвратительные расовые представления основателей, Международная гильдия композиторов дала редкую возможность одному черному совершить прорыв. Уильям Стилл Грант, уроженец Миссисипи, разрывался между занятиями классической музыкой и работой в студии Okeh Records, какое-то время учился у Вареза, и его песенный цикл Levee Land появился в программе Гильдии в 1926 году. Написанный специально для гарлемской театральной звезды Флоренс Миллс, цикл основывался на двух отчетливых и естественным образом скоординированных ходах: в то время как певица исполняла вокальную партию в классическом блюзовом стиле, оркестр окружал ее бурлящей, нестройной гармонией, включавшей политональные аккорды, подобные тем, что Айвз использовал в “Трех уголках Новой Англии”. Пятью годами позже “Афроамериканская симфония” Стилла была исполнена филармоническим оркестром Рочестера, и чернокожий композитор окончательно обрел свое место в американской классической музыке.