Книга Французские тетради - Илья Григорьевич Эренбург

Даже Золя, уверявший, что он объективен, научен, беспристрастен, выбирал из сюжетов те, которые соответствовали его идеям, создавал героев романов согласно своему замыслу, ярко освещал одни чувства, кидал беглый отсвет на другие, оставлял в тени третьи. «Зеркало» Стендаля не было полированной поверхностью, он не отражал, а, наблюдая, воображал и преображал. Перспектива «Битв» Учелло не имеет ничего общего с перспективами фотографии. Диалоги Хемингуэя не похожи на механическую запись любого, даже самого драматического, разговора. Глава «Красного и черного», посвященная суду над Жюльеном Сорелем, менее всего напоминает стенограммы судебных разбирательств. Как бы ни был точен социальный анализ развития общества, как бы ни была подчинена общим процессам любая индивидуальность, мир романа отличен от философских обобщений, государственных планов, данных статистики.

Писатель как бы открывает человека, а открытие – это не изобретение, оно требует подъема и внутренней свободы искателя. Конечно, даже самый крупный ученый, пролагающий новые пути, многое берет у своих предшественников; но если бы общество могло подсказать Ньютону, Копернику, Менделееву или Эйнштейну, что именно они должны искать и что найти, не потребовалось бы их гения, открытий не было бы. Гельвеций, Руссо, Монтескьё, Сен-Симон помогли Стендалю определить отношение к миру, но они не могли подсказать ему его душевные открытия.

Стендаль, как и все большие писатели от Данте до Толстого, был в своих произведениях тенденциозным. Тенденциозность – это страстность, она не может помешать автору, и произведения писателей, выступавших против тенденциозности, не менее тенденциозны, чем книги Стендаля. Но быть тенденциозным в искусстве вовсе не означает смещать пропорции и подчинять поступки героев идее романа; так создаются только дурные книги; они могут, конечно, при благоприятных обстоятельствах сыграть известную роль, но это – книги на час. Смещая пропорции, изменяя перспективы, желая придать плоть своей идее, писатель повинуется строгим законам художественной правдивости; только если он будет соблюдать эти законы, читатели примут его толкование за отражение действительности, живопись – за зеркало. Стендаль в своих романах создал мир, который, будучи реальным, никак не является копией мира, существовавшего в 1830 или 1840 годах. <Если это – критический реализм, то я до конца моей жизни буду ломать себе голову, что же его отличает от художественных методов того революционного и гуманного реализма, к которому стремятся теперь передовые писатели мира?>

Сопротивление героев автору заставило зрелого Стендаля отказаться от предварительных планов романа: он признавался, что план трещит и распадается по мере того, как герои обрастают плотью.

Говоря о законах искусства и о художественной правдивости, я вспоминаю слова Белинского: «Истинным художникам равно удаются типы и негодяев, и порядочных людей; когда же мы находим в романе удачными только типы негодяев и неудачными типы порядочных людей, это явный знак, что или автор взялся не за свое дело, вышел из своих средств, из пределов своего таланта и, следовательно, погрешил против основных законов искусства, то есть выдумывал, писал и натягивал риторически там, где надо было творить; или что он без всякой нужды, вопреки внутреннему смыслу своего произведения, только по внешнему требованию морали, ввел в свой роман эти лица и, следовательно, опять погрешил против основных законов искусства… Творчество, по своей сущности, требует безусловной свободы в выборе предметов не только от критиков, но и от самого художника. Ни ему никто не вправе задавать сюжетов, ни он сам не вправе направлять себя в этом отношении. Он может иметь определенное направление, но оно у него только тогда может быть истинно, когда без усилия, свободно, сходится с его талантом, его натурою, инстинктами и стремлением».

Можем ли мы не дорожить опытом Стендаля? Его тенденциозность вытекала из его глубоких убеждений, он сочетал гражданские страсти с глубоким и правдивым раскрытием душевного мира героев, философию с точностью сердечных примет. Мне кажется естественным, что передовые писатели нашего времени ревниво относятся к урокам Стендаля. Они не могут его уступить бесплодным эгоцентрикам, и никогда они не согласятся отдать большое сердце Стендаля в монопольное ведение разномастных догматиков.

Золя считал, что отсутствие тщательного описания внешности героев, их одежды, обстановки было недостатком Стендаля. По-моему, это было его особенностью, вытекавшей из его мироощущения, из его концепции романа. Бальзак не брезгал внешними приметами; он подробен в описаниях, он не скупится на серии драматических эпизодов, стремится создать галерею типичных персонажей. Многие его романы напоминают мне картины Брейгеля. Герои Стендаля возникают внезапно, они сродни исступленным воинам, женщинам и старцам Микеланджело. (Написав эти строки, напечатав в журнале статью, я вдруг увидел, что мое сравнение невольный плагиат – Бальзак писал Стендалю: «Я пишу фреску, а вы создали итальянские статуи».) Стендаль порой опускал не только описания внешности героев, но и, казалось бы, важнейшие сцены. Я говорил о том, как скупо изображено преступление Жюльена, ему посвящено ровно шестнадцать строк. В «Пармском монастыре», кратко сказав, что Клелия отдалась Фабрицио, Стендаль пишет: «Здесь мы попросим разрешения, не добавив ни одного слова, перешагнуть через три года». Пейзажи появляются только тогда, когда природа раскрывает душевный мир героев. Читатель должен многое вообразить, дополнить текст своей фантазией; в этом отличительная черта романов Стендаля.

Конечно, с незапамятных времен любое произведение искусства, будь то эпические песни, легенды или статуи богов, доходило до людей дополненное их фантазией. Чтение романа – творческий процесс, читатель пополняет текст своим воображением, толкует героев повествования, исходя из своего душевного опыта. Нет одного Жюльена Сореля, как нет одной Анны Карениной, – их столько же, сколько читателей.

Беседуя с писателями, моими современниками, я порой замечал озабоченность автора: достаточно ли подробно он описал такую-то сцену или такой-то, пусть второстепенный, персонаж? Будут ли понятны эти главы читателям? Появился даже неологизм, который меня коробит не столько вульгарностью, сколько алогичностью – в нем явное пренебрежение ролью читателей, я говорю, разумеется, о «доходчивости». Стендаль относился к читательской фантазии с глубоким уважением. Он говорил о «живописи, которую создает воображение зрителей», и оставлял в книгах широкие поля – многое должен был дописать читатель. Вот что писал Стендаль о романе одного из средних беллетристов: «Его будут читать, похвалят и быстро забудут… Все в нем верно, и все плоско; ни о чем или почти ни о чем не стоило говорить. Этот роман обрадует читателей, лишенных воображения».

(Скупость описаний внешности героев, вероятно, немало озадачивала кинорежиссеров, занимавшихся инсценировками стендалевских романов. А может, это, напротив, их радовало? Я смотрел в Праге французский фильм, созданный по роману «Красное и черное». Молодой чех возмущенно говорил девушке: «Они попросту спутали: Матильда на экране – это госпожа Реналь в книге, и наоборот…»