Книга Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

граффити было не столько вандализмом, сколько рождением нью-йоркской формы искусства, которая захватит мир и сделает некоторых людей очень богатыми. В этом смысле трансгрессивный постмодернизм и неолиберализм были созданы друг для друга, но неолиберализм осознал это гораздо позже.

В конце концов искусство граффити восторжествовало над политикой разбитых окон. Этот вид искусства стал глобальным языком — средством выражения с помощью баллончиков с краской — для неприкаянной молодежи. В 2015 году искусство граффити триумфально вернулось на вагоны нью-йоркского метро. Агентство городского транспорта оклеило их пленкой, на которой широкоформатной лазерной печатью была нанесена реклама реалити-шоу Street Art Throwdown. Городская власть извлекала выгоду из той самой формы искусства, которую не так давно стремилась стереть с лица земли. Искусство граффити стало приемлемым, по крайней мере в городе, который его создал, поскольку его можно было монетизировать.

В наши дни хип-хоп, который Кох и его администрация пытались скрыть под слоем свежей побелки, также является частью индустрии, монетизирующей наследие Нью-Йорка. Есть туры по тем местам Бронкса, где хип-хоп-исполнители когда-то выступили катализаторами культурной революции. Вы также можете посетить места проведения рэп-баттлов, сделать селфи на фоне депо на 1520 Sedgwick Avenue и полюбоваться фресками с граффити, нарисованными в те времена. То, что произошло в «Boogie Down», как стали называть Бронкс, некогда делало историю; теперь он сам стал историей. Было бы рискованно предполагать, что великая музыка и великая живопись всегда создаются во времена великого угнетения, что творческий дух всегда поднимается из руин; но в этом случае и в этом месте так оно и было.

III

В то время как Нью-Йорк накладывал макияж, чтобы соответствовать требованиям неолиберального мира, на лондонском горизонте брезжил рассвет нового подхода к архитектуре. Город готов был снять свой засаленный котелок и уступить соблазнам архитектурной стилизации и сексуальной привлекательности денег. Седьмого декабря 1981 года с целью развития территории бывших лондонских доков была создана квазинегосударственная корпорация London Docklands Development (LDDC). Вся территория к востоку и юго-востоку от центра Лондона по обоим берегам Темзы восточнее Тауэра была превращена в коммерческую зону. Маргарет Тэтчер и секретарь по окружающей среде правительства консерваторов Майкл Хезелтин предоставили LDDC землю, выдали карт-бланш на планирование территории и сопроводили это напутствием проявить радикальное мышление. Проект был преднамеренно не включен в городские планы, пользовался льготным налогообложением и в теории был явным примером отсутствия «большого государства», за исключением того, что не столь уж мелкие вопросы, как прокладка в Доклендс линии легкого метро, дноуглубительные работы на Темзе и вывод из города промышленных предприятий, оказались объектами крупных государственных инвестиционных проектов. Вскоре первые британские беспилотные поезда понеслись через огромную строительную площадку, где должна была вырасти новая финансовая столица, поверх того, что живущий в Лондоне аргентинский художник и икона постмодернизма Пабло Бронштейн назвал «грудами горящего мусора и заброшенных пустошей на востоке города»[208].

Лондон принял постмодернизм только после того, как отверг модернистскую архитектуру «интернационального стиля». В 1963 году, например, Людвиг Мис ван дер Роэ, последний директор Баухауса и тот самый архитектор, который был для Айн Рэнд одним из прототипов Говарда Рорка в романе Атлант расправил плечи, начал выполнять заказ девелопера Питера Палумбо по проектированию девятнадцатиэтажного офисного здания и общественного пространства в самом сердце лондонского Сити. Часть этого пространства, на углу Пултри и улицы Королевы Виктории, занимало неоготическое викторианское здание 1870 года постройки, работа архитектора Джонатана Белчера, которое использовала ювелирная фирма Mappin & Webb, поставщик Британской короны.

Ван дер Роэ проработал проект здания и площади до мельчайших деталей, полагая, что это может быть его последним грандиозным творением. Он собственноручно нарисовал бронзовые дверные ручки, указал, какие породы деревьев должны быть высажены на площади, и разработал систему обогрева, чтобы ступени из травертина оставались сухими. Незадолго до своей смерти в 1969 году он окончательно определил, как правильно разместить флагшток, который должен был быть установлен в самом центре новой площади Мэншн-Хаус, где, как он надеялся, будут проводиться музыкальные фестивали, концерты, выставки и цветочные рынки, — создав наконец в самом финансовом сердце Лондона то, чего ему давно не хватало: общественное пространство, свободное от движения транспорта.

Если бы модернистская бронзовая башня Миса ван дер Роэ из янтарного зеркального стекла была построена, она могла бы стать столь же заметным и знаменитым артефактом Лондона, как его более ранний проект здания Seagram Building в Нью-Йорке. Но Лондон так и не получил ни башню Миса, ни пешеходное пространство площади Мэншн-Хаус. В 1984 году в своей знаменитой «речи про нарыв» на ужине, посвященном 150-летию Королевского института британских архитекторов, принц Чарльз разгромил проект башни и площади: «Стало бы трагедией, если бы дух и вид нашей столицы подверглись подобному насилию, а собор Святого Павла заслонила бы тень еще одного гигантского стеклянного пня, лучше подходящего для центра Чикаго, чем для лондонского Сити»[209].

В том же году британский архитектор русско-еврейского происхождения, один из пионеров архитектурного модернизма в Великобритании Бертольд Любеткин, чьи модернистские жемчужины в Лондоне включают Центр здоровья Финсбери, жилой комплекс Хайпоинт в Хайгейте и знаменитые помещения для горилл и бассейн для пингвинов в Лондонском зоопарке, заявил в ходе публичного обсуждения проектов Миса ван дер Роэ: «Немыслимо, чтобы такой щедрый и уникальный подарок Городу был отринут во имя безликих педантичных предрассудков и антиквариата»[210]. Впрочем, жизнь доказала, что русский эмигрант ошибался. Существующие здания, которые пришлось бы перестроить по проекту Миса, были внесены в охранный список после того, как защитники архитектуры успешно доказали, что они имеют историческую ценность.

Но проект погубила не только антикварная педантичность или монарший архитектурный консерватизм. Это был также страх перед общественными пространствами. Архитектор и писатель Джек Селф считает, что за этим решением стояла неолиберальная боязнь услышать голос народа. В первые годы премьерства Маргарет Тэтчер расовые беспорядки, рабочие пикеты и политические демонстрации недовольных ее экономическими реформами были в порядке вещей. На самом деле худшее было еще впереди, Лондону еще предстояли кровопролитные столкновения демонстрантов, протестующих против подушных налогов, с полицией на Трафальгарской площади. Селф писал: «Большие скопления людей — будь то демонстрации гражданского единства или политического протеста — были теперь нежелательны. По сути, общественные пространства стали представлять опасность для власти»[211].

По мере того как британское государство минимизировало себя в соответствии с неолиберальными принципами, публичные пространства исчезали. Общественные площади и парки начали вытесняться, как это было в Лос-Анджелесе Майка Дэвиса, псевдообщественными пространствами — площадями, парками и улицами, которые были как бы