Книга Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров - Катя Дианина

майор рассуждает, что к возрасту 40 лет все женщины выглядят похоже. В конце концов, намекает он легкомысленно на Пушкина, компромиссные решения не чужды и поэтам: «Там забыл про вдохновенье, // Примирясь с толпой, поэт…». Затем он отправляет своего слугу Сидора к свахе и поручает ему сочинить историю об ожидаемом наследстве, скором повышении и еженочном призыве к невесте, которое он пятикратно повторяет: «О Кулькова! О мой ангел! друг!» Поэма заканчивается тем, что денщик уходит с поручением организовать его брак. Судя по картине, сделка окажется успешной: об этом говорит самоуверенный вид майора, закручивающего усы, умиротворенное выражение на лице купца, притворная стыдливость невесты, преувеличенное беспокойство матери, хитрые глаза служанки, заметные на заднем плане пересуды слуг, накрытый стол с бокалами шампанского и даже невозмутимо равнодушная кошка на переднем плане. Если картина может показаться добродушной пародией, то сопровождающая ее поэма, которую Федотов читал вслух на выставке, представляла собой острую сатиру. Помимо того, что устное выступление Федотова имело показной характер, оно, по-видимому, было настолько оскорбительным, особенно для офицеров, которых художник безжалостно пародировал, что цензура немедленно запретила публикацию поэмы, хотя она продолжала распространяться в рукописном виде [Gray 2000b: 143–144][414].

Рис. 10. П. А. Федотов, «Сватовство майора» (1848)

«Сватовство майора» произвело настолько сильное впечатление, что принесло художнику, не имевшему формальной подготовки, звание академика и мгновенное общественное признание в 1848 году. Поэт А. Н. Майков писал: «Причина почти всеобщего восторга, производимого картинами г. Федотова, главнейшим образом заключается в том, что содержание для них он выбрал из русского быта и из сферы, нам более или менее знакомой»[415]. Жанровые картины Федотова также были легки и анекдотичны, сродни газетным фельетонам; в отличие от тяжеловесных исторических полотен, они привлекали публику из среднего сословия, которая узнавала себя в этом злободневном искусстве. Стасов, собственно, охарактеризовал федотовский метод живописи как «фельетонное иллюстрирование ежедневной жизни» [Стасов 1894–1906, 1: 498].

Как показывает «Сватовство майора» Федотова, слово было необходимым и эффективным способом распространения изобразительного искусства в середине столетия. Близость жанра к повествованию делала картины читаемыми. Подобно произведениям художественной литературы, картины с зашифрованными в них историями из повседневной жизни были открыты для интерпретации и давали возможность критикам и зрителям создавать собственное прочтение. Периодическая печать также заботилась о том, чтобы привлекать и публиковать литературные тексты для сопровождения картин. Так, писателю Г. И. Успенскому было предложено сочинить историю, будто бы лежащую в основе картины «Прерванное обручение» (1860) Волкова (рис. 11). Ежемесячный художественный альбом «Северное сияние», посвященный исключительно русскому искусству, заказал это произведение, чтобы разместить его рядом с репродукцией картины. В своей истории страсти и предательства, названной «Скандал. Обыкновенная история» (1865), Успенский драматизировал картину во множестве живых подробностей, знакомых массовому читателю.

Рис. 11. А. М. Волков, «Прерванное обручение» (1860)

Среди персонажей Успенского – молодая женщина Авдотья Чайкина, чиновник Гаврилов, который обещал жениться на ней, но вместо этого исчез, оставив ее с ребенком, и купец по имени Кузьма Кочетов, который помогает Авдотье найти Гаврилова и разорвать его близящуюся помолвку с другой женщиной, которая нравится самому купцу. В трогательной сцене на картине изображено прерванное обручение: невеста падает в обморок, ее отец негодует, купец ликует, а Гаврилов, охваченный стыдом, стоит замерев посередине комнаты. Однако на этом повествование Успенского не заканчивается. Предвосхищая любопытство читателя относительно будущей судьбы персонажей, рассказчик предлагает положительное разрешение скандалу, изображенному на холсте: Гаврилов раскаивается и женится на бедной Авдотье, а купец обручается с бывшей невестой чиновника [Успенский 1908, 1: 438–455]. Рассказ помог представить картину широкой публике, снабдив ее историей и даже счастливой концовкой.

Литературные картины вводили в искусство новые сюжеты, прежде нечасто доступные для русской аудитории. Во второй половине XIX века происходила постепенная демократизация искусства и дискурса. Уже в 1840-е годы искусство начало реагировать на демографические и институциональные изменения в русском обществе, и в результате Великих реформ эта тенденция выкристаллизовалась в творчестве русских художников-реалистов – передвижников (это художественное движение более подробно рассматривается в следующей главе). В отличие от предыдущей когорты мастеров, учившихся в Академии, многие представители нового поколения вышли из низших слоев среднего класса, а Репин и вовсе был сыном крестьянина[416]. Женщины также стали играть все более важную роль как в создании произведений искусства, так и в их текстуальном осмыслении. С начала 1860-х годов в рецензиях на выставки в Академии фигурирует все больше и больше талантливых художниц, среди которых можно назвать Берн, Е. К. Врангель и Е. П. Михальцеву[417]. В 1871 году Академия наконец формально признала заслуги женщин, приветствуя их творческую деятельность и обещая в официальном заявлении всяческую поддержку[418]. Но в целом к началу 1870-х годов, когда передвижники начали выставляться, роль Академии в формировании русских художников пошла на спад. Если в начале столетия она была авторитетным институтом, поощрявшим изящные искусства, то теперь ее значение померкло по сравнению с успехом, которым пользовались передвижные выставки. Начиная с 1876 года, после 25 лет ежегодных показов, выставки в Академии снова стали проводиться раз в три года [Каспаринская-Овсянникова 1971: 369, прим.]. В газетных и журнальных публикациях Академия также нередко фигурировала как излишний и даже антинациональный институт.

Однако этот образ Академии был скорее отражением приоритетов и убеждений авторов, чем точным представлением состояния института или искусства, созданного в его стенах. Действительно, новое поколение художников бросило вызов почтенной институции, но в значительной степени именно письменный комментарий был ответственен за представление ее как устаревшей и антинациональной. Е. С. Штейнер показал в своей статье, что Академия, на самом деле, не препятствовала национальной тематике и что даже бунтарски настроенные художники-реалисты продолжали выставлять свои работы в ее стенах. И не всегда она была консервативной и карательной, как хотели бы нас уверить многие современные критики [Steiner 2011]. Более того, художники, которых критики восхваляли за русскость их сцен, опирались на ресурсы Академии, получая признание и звания профессоров и академиков, как мы это видели на примере Федотова. Критики, подобные Стасову, сделали больше для создания негативной репутации этого института в обществе, чем демократически настроенные художники или якобы неблагосклонные профессора и директора Академии.

Глава 5

Мир русского искусства в новостях

Живопись и полемика

Рост популярных реалистических тенденций в России эпохи реформ привел к новаторской практике коллекционирования и экспонирования. Два музея, о которых пойдет речь ниже, демонстрируют этот серьезный сдвиг во вкусах. И Третьяковская галерея, и Русский музей являются выдающимися собраниями русского искусства, но в XIX веке они присутствовали в публичной сфере скорее как антиномии. Хотя оба музея номинально отвечали на запрос общества на национальное искусство, только один из них – Третьяковская галерея – вызывал широкое обсуждение и дискуссии в прессе, которые поддерживали интерес публики в течение десятилетий. Положение музеев в обществе зависело преимущественно от степени преобладания культурного национализма в дискурсе того времени.

С зарождением русской школы живописи критики переключили все внимание на картины современных русских художников. К 1870-м годам центр русского художественного мира сместился к передвижным выставкам и Третьяковской галерее, приобретавшей бо́льшую часть реалистических полотен. Третьяковская галерея часто фигурировала в прессе, привлекая комментарий не только экспертов, но и десятков фельетонистов-любителей, чьи сочинения способствовали популяризации русского искусства. Может показаться странным, что государственный Русский музей, открывшийся в Санкт-Петербурге в 1898 году, бледнеет по