Книга Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии - Робин Махержи

Загляните на любую съемочную площадку и увидите, как люди (порой множество людей) прилагают неимоверные усилия, чтобы визуально насытить место действия соответствующими предметами, одновременно убирая все, чему нет места в этой сцене. Экранный мир – в высшей степени контролируемая среда. Все, что там находится, находится по определенной причине. Требуется время, чтобы все сделать правильно, чтобы отсеять все лишнее и оставить значимое. Именно поэтому чем активнее контролируется экранный мир, тем выше расходы (как правило).

Однажды я режиссировал для телевидения эпизод, где двое незваных гостей тайком пробрались через заднюю калитку окруженного стеной сада. Пока я готовил площадку к другой сцене, ко мне подошел художник-постановщик и сказал, что калитка найдена. Он также спросил, хочу ли я взглянуть на нее сам или же можно будет сразу отправить туда съемочную бригаду, когда придет время снимать сцену. Я ответил, что взгля – ну – просто чтобы представлять, что как выглядит. Оказалось, они нашли калитку из кованого железа – продуваемую, всю в завитушках, из числа тех, которые так и тянет сфотографировать. Но двум персонажам в этой сцене надо было поговорить, прежде чем калитка откроется. Они не смогут этого сделать, если их будет видно со двора. Они могли бы встретиться не доходя до калитки, перекинуться парой слов, прежде чем в кадре появится еще один человек, но я хотел, чтобы в сцене был вот этот момент ожидания – откроется калитка или нет, – который они бы заполнили нервными фразами. Так что я сказал, что нужна целиковая калитка, и отправился назад, снимать ту сцену, от которой меня отвлекли. Чуть позже художник-постановщик вернулся, ухмыляясь. Они нашли деревянную калитку, которая прекрасно впишется в стену. Отлично.

Я поспешил взглянуть. Калитка была новехонькая, только-только установленная. Но в сценарии речь идет о старой калитке, которой давно никто не пользуется, о которой никто не знает (за исключением человека внутри). Художественный отдел заверил меня, что об этом позаботятся художники. Через час я пришел взглянуть на нее еще разок и с радостью отметил, что они нарисовали трещины, извилины и лишайник. А вот плющ сверху явно был срезан сравнительно недавно и слабо вписывался в атмосферу заброшенности. Я попросил принести листву, много листвы, чтобы она свисала со всех сторон. Листву принесли. Я захотел еще. Принесли еще. Наконец, я остался доволен. Персонажи встретились, перекинулись парой слов, калитка скрипнула и открылась. Герои отодвинули листву и проскользнули внутрь. Этот момент был в некотором смысле мифическим: потайной вход, внутренняя информация, посвящение в тайну. Момент был хорош – а режиссер счастлив.

Конечно, помогло, что у нас был огромный бюджет, целый художественный отдел и снисходительный продюсер (не говоря уже о том, что у художника-постановщика хватило выдержки не задушить меня). Однако все мое внимание было сосредоточено на истории. У этой калитки была огромная история, причем сразу, еще до начала диалога. Человеку внутри не надо было рассказывать о своих отношениях с предыдущим владельцем и о том, как все изменилось. Даже не надо было подчеркивать, как строго следили за безопасностью и насколько параноидальным был хозяин дома. Ему не надо было описывать, какой удачей стало наличие потайного входа. Он просто сказал: «Я знаю дорогу». Все остальное рассказали потрескавшаяся краска, лишайник, мох и плющ.

Как мы видим, когда надо поведать историю, немалой силой обладает визуальный компонент. Однажды на съемочной площадке режиссер / продюсер упрекнул меня, что я написал сцену, которая длилась десять секунд – причем без единого диалога – и требовала участия пятнадцати статистов. Будучи режиссером, он ее снял. Будучи продюсером, он мягко попенял мне за расточительность. Тогда я задумался, почему вообще написал ее. Когда же она воплотила центральный мотив в заставке и на обложке DVD, все стало очевидно. Картинка продолжительностью в несколько секунд содержала всю суть истории. Быть может, она стоила столько же, сколько пятиминутная сцена с диалогом, но в ней было куда больше лаконичности и силы.

Зачастую на определенном этапе начинается борьба между мечтами сценариста и ограничениями бюджета. В этом случае полезно знать, в чем предназначение образов, предметов и сцен. Написание сценария редко представляет собой механический процесс, в ходе которого вы собираете разные компоненты вместе, тщательно отмечая их тематическую значимость и осторожно включая их в сцену в соответствии с определенными правилами – сколько их должно быть, с какой частотой они должны появляться. Так что вы не всегда знаете, зачем они здесь. Их потребовала сцена. Их попросила история. Ваше воображение, воплощая нечто неизведанное в жизнь, сделало то, что должно было. Оно придало очертания сотканным из воздуха пустякам, превратив их в старую калитку, взвод солдат, детишек на велосипедах или красный воздушный шар.

В сценарии сериала «Римские тайны» для канала CBBC у меня был корабль, полный экзотических животных, предназначенных для гладиаторских боев, который сел на мель, из-за чего зверушки разбежались по лесам. Я дал добро на жирафа и зебру, но еще отчаянно настаивал на льве. Что ж, я всегда лелеял мечту, что однажды напишу сцену со львом. Продюсер спорила со мной целый день, после чего, наконец, прислала мне фотографию льва, которого нашли для съемок. То было великолепное животное. Лев жил в Уэльсе и выступал на фоне зеленого экрана. Вообще-то мне выслали около двадцати фотографий. Как только я смог убедить продюсера, что нам нужен лев, она в него просто влюбилась. В него были влюблены все мы. Однако помимо волнения и напряжения, а также бесконечного беспокойства до и после съемок (причем как в сюжете, так и на обсуждении сценария) лев дал нам шанс снять сцену, где ему противостоит юная рабыня, защищая любимого мужчину. Кроме того, она смогла успокоить льва словами и жестами, противопоставив тем самым сопереживание природе идее застрелить животное, за которую выступали все остальные. С помощью практически бессловесной сцены (большую часть реплик произносил лев, и звучали они как «р-р-р-р-р-р-р-р-р») мы сумели продемонстрировать любовь – настолько сильную, что девушка была готова умереть за нее. Кроме того, воспользовавшись случаем, мы показали, что всегда есть способ усмирить зверя. Лев заслужил свое место в этой истории – и в бюджете.

Еще как-то раз я придумал сцену, где компания друзей сидит ночью вокруг костра и болтает. Продюсер заартачился: мол, снимать детей ночью – большой стресс. И дорого к тому же. В конце концов я устал спорить с неизбежным, и мы стали снимать днем. Но, сидя вокруг костра ночью, люди разговаривают совершенно иначе, и в последней сцене слышны какие-то странные, неправильные интонации. Меня это до сих пор беспокоит.

Что-то удается оставить, чем-то приходится поступиться. Если хотите увидеть пример крупной уступки, рекомендую посмотреть (если вы его еще не видели) фильм Дэвида Мэмета «Жизнь за кадром» (2000), в частности ту сцену, где сценаристу велят отказаться от старой мельницы. Некоторое время писатель спорит, потом сдается, отворачивается, и как раз в этот момент мы видим название сценария у него в руках – «Старая мельница». Я бы, конечно, у самой двери развернулся и двинулся обратно, дабы поспорить с продюсером во имя искусства… а может, и нет.