Книга Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков - Коллектив авторов

чтобы холодно судить ее, словно дебютантку, будто слава не принесла ей ничего, кроме вреда. За границей же, наоборот, у всех возникало такое чувство, будто она открывает им секрет их собственного счастья.

Итак, каков же итог? Она на вершине славы, но в Италии у нее нет ни театра, ни своей публики. Перед каждым спектаклем она должна снимать театр и каждый раз заново завоевывать признание публики.

За границей актрисы, достигшие такой славы, как Дузе, но не высот ее искусства, имеют собственные театры, на фронтоне которых часто начертано их имя. Эти театры – как памятники при жизни, поставленные подчас намного раньше, чем это продиктовано справедливостью.

Кто в Италии заменит Дузе, хотя бы не полностью, а отчасти? Когда, пусть это случится через много лет, Дузе устанет – не от своего искусства, но от трудной, скитальческой жизни, – и захочет отдохнуть наедине со своими книгами и мечтами, кто из наших актрис поднимет знамя ее славы? Кто может надеяться, что его имя будет стоять рядом с ее славным именем, кто хотя бы в мечтах готов с ее самоотверженностью и смелостью воплощать на сцене то лучшее, что есть в душе итальянца, на радость всему миру и во имя славы нашей родины?

Подождем, я знаю. Но какое это грустное слово!»[262]

Считаем не лишним привести несколько примеров, чтобы подтвердить суждение Ойетти о различном отношении к Дузе в Италии и за границей, и не только со стороны публики, но и со стороны некоторых видных деятелей культуры.

В то время, когда Дузе гастролировала в Италии, имея в репертуаре «Джоконду», Фердинандо Мартини![263] писал из Асмары к Джузеппе Джакоза (2 июня 1899 г.): «На самом ли деле Дузе великая актриса? По-моему, она всегда одна и та же. Одни и те же вкусы, то же пережевывание фраз на сцене, те же жесты, словно у человека, которого укусил тарантул. Я, конечно, понимаю, что для диалогов „Джоконды“, так же как при несварении желудка, чем больше жуешь, тем больше пользы. Кроме того, представляя сверх мужчин и сверх женщин, не обязательно показывать человеческие чувства…»[264].

Года через два, во время заграничного турне Дузе с составленным из пьес д’Аннунцио репертуаром, Георг Зиммель[265], посмотрев ее во многих спектаклях, написал страницы, дающие одно из самых интересных определений и истолкований ее искусства.

«Много тяжб возникает между душой и телом, которые после каждого судебного приговора должны апеллировать к высшей инстанции; среди них есть одна, подлежащая рассмотрению лишь эстетического суда. Суть души – в движении. Один греческий философ[266] утверждал, что мы не можем дважды погрузиться в одну и ту же реку; другой, идя дальше, считал, что мы не можем сделать этого и единожды, ибо благодаря течению вода в первый же момент нашего погружения уже заменяется новой. Это еще более справедливо в отношении нашей души. Со своей стороны, мы могли бы сказать, что наша телесная оболочка может правильно отразить красоту души лишь в движении – в выражении глаз, в звучании голоса, в неуловимой прелести жеста. Но обратимся к другому идеальному положению: каждый момент, взятый сам по себе, оторванный равно как от предыдущего, так и от последующего (если исходить из того, что любое движение не есть процесс непрерывный), должен иметь свою особую прелесть. То, что может представлять собой неизъяснимую красоту в плавном движении, нередко теряет всякую привлекательность в моментальном изображении, если движение останавливается, прекращается. И наоборот, неподвижное изображение утрачивает свою прелесть, если его разрушить быстрым движением. Красота статуи и очарование жеста подчиняются противоположным идеалам, и в каждый момент выступления артиста перед чужими взорами ему требуется одно и другое: в иные минуты всей силой своей души, всей глубиной чувства он придает красоту своему жесту, движению, а в другие минуты умеет запечатлеть прелесть своего внешнего облика.

Кого из нас не поражала противоречивость этих законов? Недостаточность, с эстетической точки зрения, тех средств, которыми можно выразить нашу самую глубокую одухотворенность, – и внутренняя пустота образа, который, превратившись в статую, лишенную души, радует глаз гармонией своих линий. Но вот однажды я видел игру Дузе. В тот вечер она была усталой или не в настроении, но как раз поэтому, изумленные, мы получили возможность наблюдать ее искусство, задача которого обычно – передать нам страстное волнение, отодвигающее на второй план чисто эстетическое восприятие.

В тот вечер я с полной ясностью увидел, какой удивительной особенностью обладает эта актриса. Каждый момент, который она могла выделить в своем движении и зафиксировать в более длительном по времени состоянии, был непередаваемо прекрасен, хотя не имел ничего общего с тем, что является душой; в то же время она, в совокупности всех этих моментов, в своем движении в целом, являла собой совершеннейшее и полнейшее выражение души, тончайших ее движений. Духовное начало жизни превращалось ею в зримую красоту образа, внушая нам, что все, называемое нами красотой, может быть лишь единством этих двух противоположных сил. Все-таки что же общего между душой и телом? А то, что обе эти противоположности стремятся к красоте; красота – это та вершина, поднимаясь на которую они встречаются. Быть может, философы уже додумались до этой идеи. Однако Дузе была первой, сумевшей сказать об этом так, что ее поняли не только философы, но и обыкновенные люди».

Мнение, высказанное Ойетти относительно создания театра Дузе, не имело сколько-нибудь значительного резонанса, и она храбро продолжала свою скитальческую жизнь. До 5 января она играла в разных городах Германии, с 6 по 19 января 1905 года снова была в Вене, а с 3 марта по 12 апреля гастролировала в Париже, куда приехала по приглашению молодого импресарио Люнье-По[267] и где играла на сцене его скромного авангардистского театра «Творчество». Она играла Магду, Одетту, Маргерит, и успех, выпавший там на ее долю, был так велик, что сверх предусмотренных десяти спектаклей ей пришлось дать еще шесть. Из итальянского репертуара она выбрала «Скроллину» Торелли и «Права души» Джакоза. Примерно в это время туринская «Стампа» объявила конкурс на лучшую итальянскую пьесу, установив премию для победителя в размере ю тыс. лир. Дузе немедленно присоединилась к этому начинанию, добавив со своей стороны еще 5 тыс. лир.

В Париже Лузе работает, не зная отдыха. Под руководством Люнье-По она расширяет свои знания – глубже изучает Ибсена, приходит в восторг от «Пер Гюнта», переводит «Росмерсхольм», открывает для себя «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Успех на сцене и хорошие сборы как будто способствуют тому, что у нее снова появляется вкус к жизни: она элегантно одевается,