Книга Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Очеркист <…> дает фактам не свои оценки, а оценки тех людей, которые находятся с фактами в деловой связи. Очеркист опросит старожилов, специалистов, знающих людей и приведет их мнения, не пытаясь выдавать за собственные. Там же, где писатель хочет воспринимать вещи со своей «писательской вышки», получается фальшь (203)[559].
Это, безусловно, уже касается ценности материала, но все еще учитывает и опасности автоматизации литературной техники. (Очерк начинается со ссылки на слова Шкловского о «второй профессии» и во многом является ответом на его текст «Писатель и производство».) Но для Третьякова «деловые отношения с действительностью» предшествуют и определяют успех литературной техники, для Шкловского же скорее бывают затребованы самой литературой в качестве «мотивировки»[560]. Чувствуя этот разлом в лагере самого Лефа, Третьяков начинает искать союзников в других лагерях:
Когда бродяжил Горький, он это делал не потому, что ему так нравилось, а такова была его жизнь. Если он попадал в переделку, ему приходилось туго. А нашим инсценированным бродягам, в случае какой-нибудь беды – стоит только добраться до ближнего поселка, до сберегательной кассы, до телеграфного окошечка, до поездного билета. Их восприятие – это точка зрения прогуливающихся дачников (200).
«Инсценированные бродяги» это, собственно, потомки «дилетантов народности», тип которых выделил уже Добролюбов, противопоставляя им очеркиста Кокорева, кровно связанного с жизнью народа[561]. Как в физиологическом очерке XIX века, так и в колхозных очерках та или иная форма похода (в народ) за материалом предполагается в качестве обязательной, и спор идет лишь о том, насколько корректно ведется его сбор.
В настоящее время писательство переживает резкий сырьевой кризис. У него не хватает материала, о чем писать. События эпохи Гражданской войны были основным сырьем, <но> темы эти израсходовались. <…> Вот почему в последнее время писатели, учуяв катастрофическое свое положение, усиленно потянулись за сырьем к действительности <…> именно этот сырьевой голод дал возможность Колхозцентру сгруппировать летом довольно большое количество писателей около мысли поехать на колхозы (201)[562].
Однако поскольку этот ход очерковой литературой уже опробован (и в пределе не застрахован от неискренности или автоматизации), Третьяков указывает на требования к писателям, возросшие потому, что борьба теперь ведется на два фронта – со старым хозяйственным бытом, но и со старой литературой: «„Колхоз“ в советской литературе должен быть нами противопоставлен „имению“ в литературе классической, „коммуна“ – дворянскому гнезду», а Третьяков, продолжим мысль автора, – Тургеневу и Толстому.
Как и в случае полета в самолете, оказываясь в колхозе, Третьяков снова признается в своем невежестве – на этот раз в отношении агрикультуры – и снова устраивает показательный процесс над своей литераторской субъективностью (и в ее лице над всей предшествующей этому поворотному моменту русской литературой):
Я приехал на колхоз будучи полным профаном в сельском хозяйстве вообще и в колхозном деле в частности. Что я мог делать? Во-первых, заниматься так называемыми художественными описаниями. Ну, скажем, говорить, как шелестят мучнистые листья тополей в июльском зное. Или, скажем, что у какого-нибудь дяди Акима натруженная шея в таких же морщинах, как и пашня, над которой он стоит. Или, что, скажем, какая-нибудь деваха сконфуженно закрывается загорелым локтем (203).
К инерции стиля и словаря толкает оптика туриста, скользящего по поверхности, а та, в свою очередь, определяется отсутствием занятого «наблюдательного пункта» и принятием какой-то конкретной роли. Категории времени и пространства еще раз связываются в размышлениях Третьякова о пребывании фактографов «на колхозах»: для того чтобы написать репортаж, нужно не только использовать настоящее время (как того уже требовал ротационный пресс, но не исключал словарной механизации) или отправиться «на места» (чего, в свою очередь, требует фототехника, но не исключает туристической оптики), там еще нужно оставаться достаточно долго, близкая дистанция должна сочетаться с длительным пребыванием[563]. Фактически Третьяков описывает собственные сложности: год спустя осмысляя этот опыт, он приходит к выводу, что еще важнее вопросов видения оказывается участие:
Во-первых, писателям не давалось на колхозе никаких деловых поручений (у них не создавалось второй профессии, кроме писательской); а во-вторых, они не получали точных заданий – что описывать и как описывать (отсутствие репортерской установки). Они ехали почти как прогулочники с котомкой. Все вытекающие отсюда неудобства пришлось испытать и мне, на своей собственной шкуре (201).
«Старолитературное отношение к вещам» в конечном счете зависит не столько от способа их видения и словаря описания, сколько от положения пишущего в контексте производственных отношений[564]. Именно это положение во многом и определяет оптику – будь то остраняющий взгляд или «нормальное восприятие знакомых вещей»[565]. Шкловский с помощью «второй профессии» все еще скорее рассчитывает остранить, а значит, спасти литературу за счет разности потенциалов, Третьяков оказывается настроен намного более радикально:
Когда Виктор Шкловский говорит о том, что писатель должен обязательно иметь какую-то профессию кроме писательства, это значит, что писатель должен вступить с действительностью в деловые отношения. Я знаю только один случай, когда писательство и вторая профессия совпадают. Это – репортер-очеркист, специально существующий в газетном аппарате для того, чтобы фиксировать действительность (200)[566].
Шкловский склоняется к модели сохраняющегося разделения труда между литературой и «второй профессией», вдохновляющей первую своей инструментальной рациональностью, Третьяков предпочитает гибридизировать литературу с журналистикой в своей собственной практике[567]. Формальная теория создавала руководство по нарушению литературной конвенции, фактография (вслед за производственным искусством) стремилась к разрушению самого института литературы, который может пережить смену разных формальных приемов, но выталкивает из своей истории попытки отказа или пересмотра функции литературы. Именно такую «критику действием» в отношении самого института Питер Бюргер и называет авангардом. Сочетание отказа от литературной техники в пользу научно-технического знания «действующих процессов» и выход в утилитарную практику оставляло Третьякову мало шансов остаться в истории литературы. И поэтому он остался в теории литературы:
я уговорился с товарищами-колхозниками в следующий раз поехать к ним на долгий срок и обязательно на конкретную работу (204, курсив наш).
Физиологический очерк уже настаивал на экзистенциальной, а не только оптической близости автора с описываемым, модернизм требовал технического закрепления грамматики настоящего времени. Наконец, фактография синтезирует эти требования единства «времени и места» и добавляет к ним требование «единства действия» – но уже не в театре, а в реальной жизни.
Такое участвующее наблюдение, не только подразумевая отправку профессиональных писателей на колхозы, но и грозя
