Книга В потоке - Борис Ефимович Гройс

напечатанной книге. Появление интернета стерло различие между производством и демонстрацией искусства. Процесс художественного производства в той мере, в какой в нем задействован интернет, выставлен напоказ с самого начала. Раньше только промышленные рабочие трудились под чужими взглядами, в условиях постоянного контроля, столь красноречиво описанного Мишелем Фуко. Писатели и художники работали уединенно – вне паноптического, публичного контроля. Но если так называемый творческий работник использует интернет, он подвергается надзору в той же, а то и в большей степени, чем рабочий в описании Фуко.

Результаты наблюдения продаются корпорациями, которые контролируют интернет, поскольку владеют средствами производства, материальной и технической базой интернета. Не следует забывать, что интернет находится в частной собственности и его владельцы получают прибыль в основном от адресной рекламы. Мы имеем дело с интересным феноменом: монетизацией герменевтики. Классическая герменевтика, искавшая автора под оболочкой произведения, была раскритикована теоретиками-структуралистами, представителями «внимательного чтения» и т. д., которые полагали бессмысленной погоню за секретами, недоступными по определению. Ныне эта старая, традиционная герменевтика возродилась как инструмент дополнительной экономической эксплуатации субъектов, действующих в интернете. Прибавочная стоимость, которую создает такой субъект и которая присваивается интернет-корпорациями, это стоимость герменевтическая: субъект не только осуществляет некие действия или создает некую продукцию в сети, но также обнаруживает себя как человеческое существо с определенными интересами, желаниями и потребностями. Монетизация классической герменевтики – один из наиболее любопытных процессов, с которыми мы столкнулись за последние несколько десятилетий.

На первый взгляд, художникам эта перманентная обозримость скорее на пользу, чем во вред. Кажется, что ресинхронизация производства и демонстрации искусства посредством интернета улучшает, а не ухудшает их положение. Ведь эта ресинхронизация означает, что художнику нет нужды создавать конечный продукт, завершенное произведение: документация процесса создания искусства уже является произведением искусства. Бальзаковский художник, который так и не смог представить публике свой шедевр, не имел бы никаких проблем в этих новых условиях: его шедевром стала бы документация усилий, направленных на создание этого шедевра. Интернет функционирует скорее как церковь, нежели как музей. Ницше писал, что со смертью Бога мы утратили своего зрителя. Появление интернета вернуло нам этого универсального зрителя. Кажется, мы возвращаемся в райское состояние и, подобно святым, выполняем нематериальную работу под божественным взглядом. Ведь жизнь святого можно описать как блог, который читается Богом и сохраняется в целости даже после смерти этого святого. Зачем же нам нужны какие-то секреты? Почему мы отвергаем радикальную прозрачность? Ответ на эти вопросы зависит от ответа на более фундаментальный вопрос: привел ли интернет к возвращению Бога или же злого гения с его дурным взглядом?

Я бы предположил, что интернет – это не рай, а скорее ад или, если угодно, рай и ад одновременно. Жан-Поль Сартр заметил, что ад – это другие, то есть жизнь под чужими взглядами. По его утверждению, взгляд другого объективирует нас и тем самым лишает возможности изменить то, что определяет нашу субъективность. Сартр описывал человеческую субъективность как проект, направленный в будущее, и, следовательно, как онтологически гарантированный секрет: ведь он не может быть раскрыт здесь и сейчас, а только в будущем. Другими словами, Сартр понимал человеческую субъективность как борьбу с идентичностью, которой ее наделяет общество. Это объясняет, почему он интерпретировал взгляд других как ад: этот взгляд напоминает нам, что мы проиграли битву и остались пленниками нашей социально кодифицированной идентичности.

Стало быть, мы пытаемся ненадолго ускользнуть от взгляда другого, чтобы иметь возможность в период уединения обнаружить наше подлинное «я» и затем предстать перед публикой в новой форме, в новом образе. Состояние временного отсутствия помогает нам осуществлять так называемый творческий процесс, – собственно, само это состояние и есть то, что мы называем творческим процессом. Андре Бретон приводит рассказ о французском поэте, который, отправляясь спать, вешал на двери табличку с надписью: «Поэт работает»[64]. Этот анекдот резюмирует традиционное понимание творческой работы: она является творческой, потому что осуществляется по ту сторону публичного контроля – и даже по ту сторону сознательного контроля со стороны самого автора. Период отсутствия мог продолжаться несколько дней, месяцев, лет, а то и всю жизнь. Предполагалось, что только по окончании этого периода автор представит свою работу (если она не была представлена при его жизни, то должна быть найдена посмертно среди его имущества), которая будет признана творческой в силу того, что возникла будто из ничего. Иначе говоря, творческая работа предполагает десинхронизацию между процессом создания и демонстрацией результата – созданной в итоге вещью. Творческая работа практикуется в параллельном времени уединения, втайне, так что возникает эффект неожиданности, когда время автора ресинхронизируется со временем публики. Вот почему художники традиционно стремились стать невидимыми. Дело не в том, что они совершили преступление или хранят грязные тайны, которые хотели бы спрятать от чужих глаз. Взгляд другого воспринимается нами как дурной взгляд не в тех случаях, когда он стремится проникнуть в наши тайны и сделать их прозрачными (такой взгляд нам скорее льстит), а когда он отказывает нам в обладании какими бы то ни было тайнами, когда сводит нас к тому, что он видит и регистрирует.

Художественная практика часто трактуется как индивидуальная и личная. Но что это значит? Индивидуальный субъект обычно понимается как отличный от других. Здесь же идет речь не столько об отличии от других, сколько об отличии от самого себя – о нежелании идентифицироваться согласно общим критериям идентификации. Действительно, параметры, определяющие нашу социально кодифицированную, номинальную идентичность, нам совершенно чужды. Мы не выбираем себе имена, не определяем дату и место своего рождения, большинство из нас не основали города, в которых мы живем, и не дали им названия, мы не выбираем своих родителей, национальность и расу. Все эти внешние параметры нашего существования не имеют для нас значения – не соотносятся с нашим субъективным самоощущением. Они указывают на то, как нас видят другие, но при этом совершенно нерелевантны для нашей внутренней, субъективной жизни.

Художники-модернисты снова и снова восставали против идентичностей, навязанных им другими – обществом, государством, школой, родителями, – во имя суверенной самоидентификации. Искусство модернизма было поиском подлинного «я». И вопрос не в том, реально ли это подлинное «я» или же оно представляет собой метафизическую фикцию. Вопрос об идентичности – это вопрос не истины, а власти: кто имеет власть над моей идентичностью – общество или я? И в более широком смысле: кто осуществляет контроль, суверенную власть над социальной таксономией, общественными механизмами идентификации: государственные институты или я? Это означает, что борьба против своей публичной личности и номинальной идентичности во имя суверенной личности или суверенной идентичности имеет также публичное, политическое измерение: ведь она направлена против доминирующих механизмов