Книга Буковски. Меньше, чем ничто - Дмитрий Хаустов

Буковски никогда и не помышлял об утопии доброго дикаря. Его куда больше интересовала антиутопия среднего человека, презирающего разнообразие мира. И сам Буковски почувствовал это на собственной шкуре, ведь он с ранних лет был одним из тех, кого «убивал и насиловал» этот Зверь. Отец его, Генри-старший, – вот живописный пример зверства среднего человека. Подростки, избивающие слабых и травящие уличных кошек, – вот коллективный портрет среднего человека. Проблема не в том, что это человек цивилизации. Проблема в том, что помимо своей узко понятой цивилизации он не видит и не приемлет вокруг себя ничего другого. Зверь не способен к коммуникации, он зашторен от мира, как монада.

Познав этого Зверя, Буковски смог выработать оружие против него. Это оружие – юмор. Именно его так боится средний человек, одна из главных особенностей которого – неумение смеяться над собой. Юмор и смех означают дистанцию, умение взглянуть на вещи и на себя самого со стороны, устранить губительную серьезность, превращающую мир в ад (поэтому мир Хемингуэя – это подчеркнуто серьезный мир). Кинический юмор – вот способ избежать крайностей как мачизма, так и цинизма.

Буковски умеет посмеяться над собой, всё его творчество – образец подобного смеха, и редукция к человеку-зверю – это комическая редукция, образцовая ирония Буковски. Он умеет посмеяться над человеком, обнажая в нем образ животного, на что и указывают все те места в его творчестве, где за личиной серьезного среднего человека не без иронии обнаруживаются перемещающиеся в пространстве кишки со всем их содержимым. Это ли не смешно: испражнения, принимающие себя всерьез?..

* * *

Ловушка человека-зверя, культуры-природы – одно из наиболее типичных непроходимых мест Просвещения и наследующей ему современности, доведенное до предела немыслимости в постмодерне. Две эти крайности – человеческого и культурного, с одной стороны, звериного и природного – с другой – захватывают мышление в тиски. В силу того, что понятия эти строго относительны, и если устранить одно из них, то сразу исчезнет и другое, человек обречен метаться от одного к другому, не находя никакого выхода и, главное, не в состоянии вынести окончательное оценочное суждение относительно какого-либо из них. Если блага природа, то только потому, что оценка выносится с достаточной культурной дистанции. Если же блага культура, то только на фоне лежащей в ее основании природы. То же и со злом: культура невыносима лишь потому, что искажает свое природное основание, тогда как природа ужасна, ибо срывает покровы культуры и обнажает таящуюся за ними ночь. Какой бы выбор мы ни сделали, нас всё равно тут же отбросит к противоположному полюсу.

Так проявляется шизофреничность постпросвещения, его корневой double bind – особенно ярко, если не дай бог отнестись к какому-то оценочному позиционированию, прокультурному или проприродному, всерьез. Серьезное отношение к тупиковым крайностям сгубило немало талантов. Другие таланты, подобные Ницше, Селину и, конечно, Буковски, наученные чужими ошибками, выбирают другой путь: юмор, иронию, несерьзность. Сложно сказать, что они таким образом выигрывают, но – на фоне, к примеру, Хемингуэя или Фицджеральда – они, во всяком случае, ничего не теряют. Им удается сохранить ту дистанцию, которая необходима для творчества, которая не позволяет цивилизованному пессимизму блокировать творческий потенциал, как оно и случилось с менее хитроумными авторами. Чтобы творить в шизофреническом мире, надо учиться смеяться.

Поразительно, насколько устойчива связь между юмором и напряженными противоположностями природы/ культуры, человека/зверя. Как будто бы юмор, ироническая дистанция – это сам промежуток, сама различающая и вместе с тем соединяющая связь между этими противоположностями. Юмор – оружие, под защитой которого вытесненное может вернуться в лоно вытесняющей его традиции. Так, старое доброе раблезианство реабилитировало телесность, то есть нечто, строго говоря, животное, живущее (только живущее), перед лицом господской духовной культуры Средневековья и раннего Возрождения. Этот раблезианский смех, спасающий человека-животного от человека-слишком-человека, сам превратился в традицию и освятил своим неизбывным авторитетом творчество многих последующих авторов, включая сюда, разумеется, и Селина с Буковски. Они – настоящие раблезианцы, и их отличает та полнота сверххудожественных задач, которая была у Рабле. Эти задачи: восстановление целостности человеческого существа, несмотря на существенные противоречия между частями этой целостности; преодоление пессимизма и чувства трагедии, охватывающих культурного человека перед своим звериным, природным отражением; возможность создать дистанцию, отстранить и тем самым остранить как природное, так и культурное в человеке, чтобы перевести и то и другое из аффективного, горестно-эмоционального в рефлексивное, рациональное состояние. Поэтому натуралистическая ирония раблезианского человека-зверя сопрягается с кинической критикой господской культуры через телесный жест. Читаем по этому поводу у Бахтина, который называет подобный синтез телесной и иронической критики карнавалом: «Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых (,протеических“), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика „обратности“, „наоборот“, „наизнанку“, логика непрестанных перемещений верха и низа („колесо“), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как „мир наизнанку“»[105].

Да, как ни странно, ироническое, карнавальное смирение с нерациональным, природным, звериным обличием человека есть признак рациональности, ведь мы именно тогда отказываемся от мышления, когда отметаем свою животную истину без всякой попытки принять ее и разобраться в ней (это и свойственно идеалистической, цивилизаторской, господской культуре). Фатально нерациональным оказывается именно тот, кто слепо отказывается от рефлексии над нерациональными областями человеческого существования. И, наоборот, последовательным рационалистом окажется как раз тот, кто рефлексирует о нерациональном как об основании всякого рационального: Рабле, Селин, Буковски.

Поэтому, если мы скажем, что через свое художественное отыгрывание темы человека-зверя Буковски оказывается рационалистом, человеком Просвещения, это уже не будет выглядеть излишне парадоксальным. Точнее, парадокс сохранится, но это будет понятный, отрефлексированный парадокс. В шизофреническом мире человеческой расщепленности рационализм такого автора, как Буковски, неудивителен, как неудивителен и глубокий иррационализм каких-нибудь классицистов, отказывающихся от животного материала как от уродства, недостойного цивилизованного человека.

Единственное, что недостойно цивилизованного человека, так это следовать стратегии страуса и прятать голову в песок. Об этом и твердила без устали традиция Просвещения, данная в таких как будто различных, но на деле очень похожих фигурах, как античные киники, ренессансные раблезианцы, Ницше, Селин и Буковски – в фигурах творцов настоящей веселой науки и, добавим от себя, веселой литературы.