Книга Приворотное зелье - Михаил Ульянов

Олег Ефремов, Вячеслав Тихонов и Михаил Ульянов

Когда бы и где ни зазвучала песня «Комсомольцы-добровольцы», мне всегда вспоминаются съемки в настоящей метростроевской шахте, спуск в нее в какой-то бадье, колдовски прелестные весенние Сокольники, дух дружбы и доброжелательства, который царил в нашей группе.

Сегодня мне видно, что многое в «Добровольцах» наивно, видно, какие мы там зеленые и неопытные. Но лиризм и искренность фильма и сейчас, мне кажется, трогают многие сердца, как и полюбившиеся народу песни на музыку Марка Фрадкина. Кому не взгрустнется над этой: «А годы летят, наши лучшие годы летят. И некогда нам оглянуться назад».

Много воды с тех пор утекло, кто-то ушел уже навсегда. Но кино. Оно сохранило нам и лично мне товарищей наших. И Петю Щербакова. И Леню Быкова. А с ними и нашу боевую юность.

Годы молодости. Тот критический период жизни, когда каждый шаг решает судьбу, когда собираешь для него все свои силы. Роль, которую играешь, или фильм, который снимаешь, могут стать первой ступенькой лестницы вверх или началом падения. Жизнь тогда существует между «да» и «нет». Нейтралитета быть не может. И все впервые – как первая любовь.

В конце пятидесятых годов я снялся в картине «Дом, в котором я живу». В картине трепетной, взволнованной и целомудренной. Она имела настоящий, без подтасовки, успех и у нас, и за рубежом. И сейчас, когда прошло так много лет со времени ее создания, она сохраняет свою чистоту и нравственную ценность.

Ее делали Лев Кулиджанов и Яков Сегель – люди, принадлежащие к особому поколению. Молодые, они уже имели опыт войны, а потому понимали, что значит спокойствие мира, из чего складывается простое человеческое счастье. Они снимали картину, как и жили, – между «да» и «нет». В этом смысле они были максималисты.

Вспоминаю, как снимался один из эпизодов, где участвовал мой герой Дмитрий Каширин. Так работать, думаю, вряд ли кто стал бы теперь.

В фильме есть сцена, когда Дмитрий Каширин читает записку от жены. Жена пишет, что уходит от него, а в это время по радио передают, что началась война… Режиссеры решили, что здесь надо дать крупным планом лицо Каширина, на котором проступает пот, настоящий живой пот человеческого напряжения, переживания. Оценят это или нет, об этом тогда не думали. Все должно быть по-настоящему прежде всего для нас, тех, кто делал фильм.

Отдуваться в буквальном смысле пришлось мне: я должен был пить липовый чай. Сколько чайников его я выпил, сказать не берусь – я просто ошалел тогда от этого чая.

Но все получилось, как было задумано.

Все держалось тогда на максимализме, максимализме самоутверждения и утверждения жизни. Такое это было время.

Актерская судьба в кино зависит от столь многих обстоятельств, что если все время о них думать, бояться их, то и сниматься не нужно. Взять хотя бы кинопробы. Какую беспомощность, неуверенность в себе, даже униженность испытывает актер, которого пробуют на роль. Это тянет за собой спрятанное или явное подлое желание понравиться режиссеру, внешнюю браваду при внутренней неготовности к роли, демонстрацию своего видения образа, видения, каковым ты чаще всего еще не обзавелся. Сплошная мука! И режиссер знает преотлично, что актер не в курсе его замысла, что он еще не представляет себе, как и что играть в этой роли, и, как теленок на льду, разъезжается всеми четырьмя копытцами. Но оба делают вид, что занимаются серьезным делом.

Совершенно естественны пробы, когда режиссер ищет возрастного соответствия героя и актера или их внешних данных, когда идут поиски грима, характерных черт в лице. Но стараться играть роль на пробах – это то же самое, что, не умея, летать на планере. Я не раз видел пробы, где одаренный актер играл, как перепуганный первокурсник, а наглый дилетант бодро отбарабанивал текст с нужными интонациями. Неопытный режиссер вполне мог впасть в ошибку.

Я помню не все фильмы, в которых участвовал, а вот пробы помню почти все, и удачные, и неудачные – столько нервов на них тратилось.

Будучи режиссером своей единственной самостоятельной картины «Самый последний день», я как-то попросил второго режиссера принести мне фотографии молодых актрис на главную роль, обрисовав, какой эта героиня мне видится. Придя на студию, я увидел на столе штук пятнадцать фотографий. Поглядев на распахнутые глаза, на прелестные лица этих девушек, я растерялся. Как актер я понимал всю беззащитность этих актрис перед режиссерским диктатом. И в то же время нельзя оспаривать право режиссера выбирать того или иного актера, сообразуясь со своим видением образа и фильма. Но, конечно, и в этом случае нет стопроцентной гарантии от ошибок.

Помню, как я надрывался, пробуясь на роль Митеньки Карамазова, как старался доказать, что у меня есть темперамент. И вроде бы доказал – меня утвердили на роль. Однако ни в одном эпизоде фильма такого голосового надрыва, как это было в пробе, не понадобилось. Видимо, сей надрыв шел от полного еще непонимания характера Мити – оно пришло позже, в ходе съемок.

Могу себе представить, какие мучительные сомнения испытывал режиссер фильма Иван Александрович Пырьев, прежде чем решиться на того или иного актера. Каждая ошибка могла стать роковой. Если актеры не справятся с гигантскими задачами, которые перед ними ставил роман Ф. М. Достоевского, то никакой картины не получится, как бы талантлив и опытен ни был режиссер. Пырьев не раз повторял, что это должен быть актерский фильм.

На роль Ивана он выбрал Кирилла Лаврова, на роль Федора Карамазова – М. И. Прудкина. Что же касается меня, то утвердить меня утвердили, но я был для Пырьева, как вешний лед: выдержит или провалится? Его опасения были связаны с успехом недавно вышедшего на экраны фильма «Председатель»: Пырьев боялся моей «заземленности».

Я же был поражен собственной смелостью: мне предстояло постичь и сыграть этот безумный и прекрасный, противоречивый и цельный, развратный и детский внутренний мир Дмитрия Карамазова, эту душу, по выражению одного критика начала века, «сорвавшуюся со всех петель, выбитую изо всякой колеи».

Дома я положил рядом с изголовьем роман «Братья Карамазовы», понимая, что теперь не расстанусь с ним до конца съемок.

И не расставался. Но чем точнее я стремился быть похожим на Митеньку, тем хуже и хуже шел материал. На экране бегал человек с выпученными глазами, надрывающийся в крике, судорожно дергающийся. Я беспрерывно зачитывал цитаты: «А вот Митя такой… А вот у Достоевского сказано…» Наконец Пырьеву это надоело, и однажды он резко сказал мне: «Сейчас мы снимаем, а по теоретическим вопросам ко мне домой звоните по телефону с двенадцати до двух часов ночи. – И, помолчав, добавил, – И оставь ты в покое эту проклятую книгу!» Он не стал объяснять, что цитация при экранизации, буквальное цепляние за роман связывает и актера, и режиссера. Нет свободы, нет дыхания, ты шагаешь не своим шагом и говоришь не своим голосом.

Я это понял позже сам, когда нашлись те опоры, которые помогли мне построить роль, по сути – спасти ее.