Книга Фиалки по средам - Андре Моруа

А между тем открытая энтузиастом-исследователем истина прибавила бы только новую грань действительному образу поэта, «в первый и последний раз в жизни уступившему бесу нежности». Интереснее как человек, хотя и более обыденной «в историческом смысле», предстала бы и Пандора, ведь любовь не принесла ей счастья лишь потому, что она слишком далеко зашла в своём притворном сопротивлении.

Но тут вступает в силу ещё один парадокс: кто помнит сегодня о действительной Пандоре? Уже сто лет она живёт в легенде, возникшей вокруг её имени. В сознании людей, чтящих Байрона, она — его возлюбленная, героиня его сонета. Даже нынешняя леди Спенсер-Свифт и та относится к своей прабабке лишь как к персонажу семейной хроники. Как и для «маленькой туристки», с трепетом выслушивающей объяснения дворецкого, Пандора для неё самой — художественный образ, героиня байроновского сонета. Не всё ли равно, из каких реальных жизненных слагаемых создан этот образ, который уже давно обрёл собственное, ни от чего не зависящее существование? Быть может, ошибка, совершённая биографами Пандоры, правдивее, чем истина, разрушительная для художественной жизни её образа, для легенды.

Мы слышим здесь рассуждение Моруа-биографа, автора беллетризированных биографий, биографий-романов, — рассуждение, служащее литературно-философским обоснованием жанра. Впрочем, нельзя отождествлять эту точку зрения с точкой зрения автора. Здесь автору принадлежит лишь постановка вопроса.

Посмотрим, к каким выводам приводит нас сопоставление новеллы «Биография» с двумя другими новеллами сборника — «Миррина» и «Ариадна, сестра…».

«Миррина», — говорит «рассказчик» этой новеллы, — «проливает свет на некоторые малоизученные стороны творческого процесса».

Миррину, героиню пьесы Кристиана Менетрие, породили случайные обстоятельства, прихоть актёра Лорана, его мелкие, личные соображения. Но Кристиан Менетрие — большой художник. Пусть создание этого образа было ему навязано — всё равно, его Миррина не только «дитя необходимости», но и «дитя вдохновения». Когда в своей пьесе он даёт ей жизнь, несущественной становится история её возникновения. Лоран заблуждается, полагая, что имеет право «убрать» Миррину из пьесы потому, что своим рождением она обязана лишь его настояниям и теперь, когда она больше ему не нужна, может исчезнуть. Знаменитый актёр рассуждает здесь не как художник, а как обыватель. Права жена Кристиана Менетрие, Клер, отказывающаяся «разъединять то, что соединил Кристиан». Ведь не всё ли равно, из чего «получилась» Миррина, если под пером Менетрие черты её воплотили нечто жизненное, действительное? Став художественным образом, она обрела жизнь, независимую от первоначальных соображений Лорана и от судьбы своего автора. Менетрие просили «выдумать» роль для красивой актрисы, он согласился — и написал глубоко правдивый характер.

Мысль о художественности как соответствии реальности, о правде жизни и преобразующей силе творчества есть и в новелле «Ариадна, сестра…». Это не только ещё один убедительный пример, Моруа утверждает здесь свою мысль, подкрепляя её доказательством от противного.

Этот небольшой «роман в письмах» состоит как бы из двух частей: переписка знаменитого писателя Жерома Ванса с его первой женой Терезой, и затем — переписка Терезы со второй женой умершего писателя. Содержание первой части — столкновение двух людей, воплощающих два типа отношения к искусству и к жизни. Борьба расчётливо-корыстного начала (Тереза Берже) и начала творческого (Жером) разыгрывается вокруг оценки личности и творчества самого Жерома. У Терезы своё, трезвое и в общем верное понимание характера её бывшего мужа. Складывающийся в её письмах образ Жерома — образ слабого, тщеславного, неискреннего, неуверенного в себе человека, по-видимому, правдив. Но рассудочность, помогающая Терезе «разобрать Жерома на части» и доказать его человеческую посредственность, ведёт её дальше, к попытке объяснить, как удалось Жерому-художнику привлечь к себе читателей, хотя в действительном Жероме Вансе нет того, что он старался выразить своим творчеством.

Расчётливо-практический угол зрения диктует ей вывод: со стороны Жерома это — сознательный обман, ловкий фокус. Ведь он-то знал, рассуждает Тереза, что герой, завоевавший ему признание, не имеет с ним ничего общего. «Бедные юноши! С наивным восторгом упиваясь твоими “Посланиями”, они и представить себе не могли, насколько притворён пыл их автора…», — пишет Тереза. В сроем ответном письме Жером спорит с ней о том, что для него, художника, всего важней — о действительном содержании своего творчества. «Поверь мне, Тереза, то, что молодёжь видит в моих книгах, в них действительно есть». Созданные этим слабым человеком «могучие творения», обладающие огромной силой воздействия, опираются на правду, открытую им, Жеромом, силой его таланта в самой реальной действительности. Между правдой жизни и правдой искусства нет различия по существу, но может и не быть того поверхностного соответствия, буквального совпадения, которого ищет Тереза.

Вторая часть новеллы — это ироническое развитие «темы Терезы», темы расчётливо-практического отношения к искусству и жизни. Жером умирает. Тереза принимает решение написать о нём книгу. Это же решение принимает и вторая жена Жерома, Надин. И в самом деле, кто же, как не они, знают о покойном художнике «всю правду»? Они хотят взять это дело в свои руки, оттесняя профессионалов-биографов.

Обе, конечно, желают заработать на этом капитал и популярность. Каждая стремится опередить другую на книжном рынке и уязвить конкурентку. Другими словами, хотя речь ещё идёт о правде, рассказ о ней уже служит предметом интенсивной купли-продажи. Весьма примечательно, однако, что между Терезой и Надин в конце концов всё же устанавливается доброе согласие. Основой для этого согласия является предложенный Голливудом миллион — цена сознательной лжи, фальсификации жизни Жерома. Конкурентки становятся компаньонками и сближаются настолько, что уже говорят о Жероме «наш муж»… то есть «наш товар». Совершенно ясно, что сочинённая по голливудскому заказу биография не будет иметь ничего общего с реальностью.

Так, в конце новеллы, приходит к разрешению намеченная в начале её коллизия Тереза — Жером; в парадоксальном разрешении этой коллизии «от противного» доказывается правота Жерома как писателя, правота истинного таланта.

Тереза и Надин — обыкновенные буржуазки; холодная, сухая Тереза и как будто сердечная Надин — обе схожи в главном, в том, что, в конечном счёте, определяет человеческую личность. «Неправда» Жерома, рождённая правдой жизни, уловленной творчеством большого художника, и ложь «правдолюбивых» Терезы и Надин, разоблачающая легенду и легко переходящая в сознательное искажение действительности, — вот две стороны изображённого в новелле конфликта.

Превращение искусства в предмет спекуляции — тема рассказа «Рождение знаменитости». Стиль этого рассказа ближе к фельетону; это острое, памфлетное разоблачение некоторых черт, присущих буржуазным модернистским течениям в современной живописи. Умозрительный, меркантильно-рассудочный характер этих течении обнажает их художественную несостоятельность, их нетворческую сущность. В «идеоаналитической» школе, как и в других подобных школах, «вначале был манифест»: к сознательно сфабрикованной пустой теории ловкому человеку не так уж трудно подогнать и «художественную практику». Моруа прав и в другом своём наблюдении: ложная многозначительность главы «идеоаналитнческой» школы Пьера Душа — фокус, необходимый ему для того, чтобы прикрыть убогость своих представлений об искусстве. Любопытно и то, как Пьер Душ, сперва согласившийся разыграть фарс, подшутить над легковерными «знатоками», постепенно вживается в придуманный для него его весёлым приятелем образ, начинает всерьёз принимать и себя самого, и свою псевдохудожественную продукцию.