Книга Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

class="empty-line"/>

Недалеко от пункта прибытия, небольшого провинциального городка, разбивается самолет, летящий из Египта. В аэропорту сходят с ума встречающие, официальные лица не дают информации. Один из родственников в вынужденной компании еще двоих прорывается в зону оцепления, потом в гостиничный номер, где отдыхает комиссия расследователей, потом в летный отряд – и сам в результате спонтанного обмена оказывается одет в форму второго пилота, как будто приближаясь к разгадке, но зачем? Один из его спутников, старик, исчезает при ночном переходе через реку. Третий, провинциальный врач, обретает чудом выжившую жену, а сам герой находит кассету с приветствием из Египта, во время записи которого пропавшая и непохороненная женщина не успевает сказать ничего. На заднем плане – пирамида, кричат верблюды, звучит арабская речь: мир стал разомкнутым, но ад находится внутри. Время действия – наши дни.

«Мне казалось, что приметы времени надо вписывать в фильм, – объяснял на следующий день после премьеры печальный Миндадзе, сидя в прокуренном фойе сочинской гостиницы «Жемчужина», среди пластиковых столов с пластиковыми стаканчиками. – Это среднее провинциальное место, средний город N, средний никакой человек. Россия, центральная ее часть» (99).

Приметы времени – не только мобильные телефоны (на которые может вдруг позвонить мертвая), полосатые сумки челноков или хоум-видео сразу двух предполагаемых покойниц, это еще и возможные причины аварии: теракт («Черные самолет грохнули?» – спрашивает кто-то в сценарии, но в фильме версия формулируется мягче) или присутствие в салоне пьяного VIP’а, владельца заводов, газет, пароходов, большого любителя порулить, земля ему пухом.

Страна поделена между VIP’ами, магнитные бури остались позади, как и ранние годы нефтяной стабильности, ранние годы зажиточности. «Отрыв» – это фильм эпохи первого путинского договора: мы не мешаем вам жить, вы не мешаете нам править. Лояльность вознаграждается доступностью турпутевки в Египет. Повышение ценности человеческой жизни в пакет не входит, отсюда и узнаваемое молчание официальных лиц. Люди в кадре – обобщенный постсоветский человек: кардиганы с вещевого рынка, подтяжки, животы, крестятся невпопад. На некоторых, прилетевших из Египта, разноцветные рубашки и шорты. Второстепенные роли играют востребованные новым российским кино актеры Максим Лагашкин и Александр Робак, оба – воплощение благополучного полнеющего мужчины за тридцать. В главной роли – ярославский актер Виталий Кищенко, в лице которого сочетаются мягкость и инфернальность; до «Отрыва» он мелькнул в «Изгнании» Звягинцева (под любимым Миндадзе именем Герман), а после сыграл еще в нескольких десятках фильмов[37].

От товарищества «Парада планет» или болезненного симбиоза оглушенных пассажиров «Армавира» не осталось и следа. Главный импульс и фон картины – настороженность, недоверие друг к другу. Не только к летчикам, диспетчерам или экспертам, но и к товарищам по несчастью. И лишь в финале уже сдавшийся герой, который продолжает продавать заказанные женой в Египте товары («Сколько Анечки нет, а товар идет»), видит на рынке будто бы утонувшего старика и тянется к нему: «Батя, ты ж один у меня». И старик ему отвечает: «Сынок, сынок!»

«Отрыв» кажется ремейком «Армавира» новыми кинематографическими средствами (люди ищут людей на месте крушения). Но тогда корабль погрузился на дно под тяжестью ветшающего мира – сегодня катастрофа стала обыденностью, она равна самой себе и из нее не вывести социальную метафору. Пространство страны стало пространством регулярных мелких катаклизмов, приоткрывающих портал в частный ад. Это реальность, в которой каждый имеет право на пятнадцать минут бездны. Восстановление связей – робкое и окказиональное – может происходить только в терминах биологического родства (батя, сынок).

Композиционно фильм делится на три части. В первой герой Виталия Кищенко мечется по городку и месту аварии. Во второй проникает в летный отряд и ходит в форме летчика. В третьей, ничего не добившись, возвращается домой и вместе с тещей торгует на рынке. В каждой из трех частей его физический образ меняется. Обычный русский мужчина средних лет в начале, ближе к концу он, окончательно махнув на себя рукой, зарастает бородой. В середине же, надев китель летчика, ненадолго обретает форму. Моменту переодевания предшествует эпизод в бане, когда его, голого, летчики принимают за другого, товарища из отряда; это средневековое сознание – установить личность и статус помогает только одежда. Чудом избежавшие смерти (отряд по каким-то причинам не попал на рухнувший борт), они напиваются до полусмерти и лежат на земле как мертвые, но именно форма помогает им вновь мобилизовать свои тела. Она – эстетический стержень картины, действие которой происходит в лишенном собственной эстетики, наполненном клетчатыми сумками челноков и синтетическими кардиганами пространстве. Появление на экране чеканящего шаг летного отряда вновь напоминает о 1960-х – о романтической весне гражданской авиации (за несколько лет до «Отрыва» вышел фильм Веры Сторожевой «Небо. Самолет. Девушка» – ностальгический ремейк картины 1968 года «Еще раз про любовь», в котором рассказывается об отношениях физика и бортпроводницы).

Победный стук каблуков по бетонному полу аэропорта – один из звуковых акцентов фильма, не имеющего закадровой музыки, как если бы Миндадзе взял на себя обязательство выполнять «Обет целомудрия», составленный Ларсом фон Триером и его соратниками по «Догме-95»: «Пункт 2. Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене)» (100). Третий пункт «Обета» предписывал держать или ставить камеру так, чтобы ее движение не выходило за пределы человеческой физиологии. Это правило также соблюдается в «Отрыве», даже во впечатляющей ночной панораме крушения, мимо которой камера проплывает плавно и низко, на высоте роста медленно идущего человека. «Отрыв», хотя и снят оператором Шандором Беркеши (он мелькнет в толпе в самом начале) на пленку 35 мм, сделан уже в стилистике цифрового кино, приближение которого предчувствовали авторы манифеста «Догмы». Простота съемки и распространения отснятого, погруженность современного человека в непрерывный поток видео изменили и настройки восприятия, и представления о легитимном изображении, и сам киноязык. Чем меньше техника и проще процесс, тем интимнее связь между камерой и объектом, между персонажем и зрителем; в первых двух режиссерских работах Миндадзе камера спотыкается и захлебывается, как речь.

В кино документальная хроника или ее имитация встраивается в основное действие как элемент с иными пространственно-временными характеристиками и нередко соединяет вымышленное действие с реальностью (такова, например, роль хроникальных кадров в финале «Космоса»). Видео, снятое на ручную любительскую камеру, в «Отрыве» становится самостоятельным элементом действия: и главный герой, и его товарищ по несчастью смотрят видеозаписи своих пропавших женщин. Поначалу, как и в «Слове для защиты», любительское видео кажется порталом в ушедшее время; мужчина разговаривает с вроде бы погибшей