Книга Вожаки - Габриэль Гарсиа Маркес

В этом мире, созданном в книгах Онетти, нет ничего красочного, ничего колоритного: давящая серость обволакивает людей и пейзаж вымышленного порта Санта-Мария, где происходит большинство историй о крушении надежд и ненависти, подлости и муках совести, об экзистенциальной некоммуникабельности. Но заурядные личности и апатичные женщины из Санта-Марии, духовное запустение этой забытой Богом земли благодаря берущей за сердце энергии прозы, прозы, насыщенной и смертоносной, прозы загадочных фраз с фолкнеровскими реминисценциями — то, чего не мог создать "примитивный" роман со всей его занимательностью, — рождают впечатление увлекательной и подлинной жизни.

Роман перестает быть только "латиноамериканским"… Он уже не подчиняется реальности, а ставит ее себе на службу. В отличие от авторов "примитивного" романа у новых романистов нет общей доминанты ни в темах, ни в стилях, ни в средствах выразительности: их сходство в их разнообразии. Они стремятся не просто отразить "какую-то" реальность, а выразить собственные взгляды и чаяния, то есть свою реальность. Но миры, которые они создают и которые ценны сами по себе, предстают как результат исследования действительности Латинской Америки на разных уровнях: психологическом, фантастическом, мифологическом.

Некоторые романисты — среди них мексиканец Хуан Рульфо, бразилец Жоан Гимараэнс Роза и перуанец Хосе Мария Аргедас — используют общеизвестные мотивы "примитивного" романа, но видят в них не цель, а скорее художественные средства, которые их воображение обновляет и объективирует с помощью слова. Всего двумя своими безупречными книгами — сборником рассказов "Равнина в пламени" (1953) и романом "Педро Парамо" (1955) — Рульфо расправился с поверхностным и многословным индихенизмом. Его скупая проза, которая не повторяет, а тонко воссоздает народную речь штата Халиско (что подарил ему также детские воспоминания, имена и символы, питающие его творчество), помогает писателю возвести маленькую вневременную вселенную, полную насилия и поэзии, приключений и трагедий, суеверий и призраков, и вселенная эта — не только литературный миф, но и рентгеновский снимок мексиканской души.

На первый взгляд перед нами типичный образец "примитивного" романа: тут есть и местный колорит, и местная фауна, и крестьянская среда. В действительности все здесь иначе: пейзаж Комалы, города мертвых, этой аллегории преисподней, — это не декорация, а отражение состояния души, ключ к внутреннему миру героев, нечто, что от них исходит и их же определяет, некая проекция их духа. В "примитивном" романе природа не только уничтожала человека — она его также порождала. Теперь все наоборот: ось повествования сместилась с природы на человека, и людские муки, а порой и радости Рульфо воплощает в своих оборванцах и своих флегматичных и несгибаемых женщинах.

Точно так же Гимараэнс Роза в своем единственном романе "Тропы большого сертана" (1956) кажется бытописателем, если читать его поверхностно. Но мучительный монолог бывшего наемника-жагунсо Риобалдо, который, став землевладельцем, воскрешает в памяти свою разбойничью жизнь в забытых Богом углах Минас-Жерайс, имеет, как чемодан контрабандиста, тройное дно. Перипетии сюжета восходят к авантюрному роману и приправлены экзотикой, жестокостью и даже мелодраматическими разоблачениями: злодей оказывается в конце книги хрупкой женщиной. Скрупулезное описание флоры, фауны и того разбоя, который вершится в сертанах людьми, заставляет вспомнить о "примитивном" романе.

Но что важнее в этом романе — цепочка событий или же реальность, заключенная в монологе Риобалдо — звенящей реке воображения, в которой слова выстроены, организованы таким образом, что уже не намекают ни на какую иную реальность, кроме той, что сами же создают в процессе повествования? Слово в "Тропах большого сертана", как и в "Парадизе" Лесамы Лимы, настолько осязаемо, что представляет особое фонетическое явление.

Двойственностью (отличительной чертой человеческого, которую игнорировал "примитивный" роман) отмечены также "Глубокие реки", где рассказывается о драме ребенка, раздираемого, подобно автору романа, подобно всему Перу, между двумя мирами, которые враждуют и не могут воссоединиться. Рассказчик — сын бедных родителей, выросший среди индейцев и вернувшийся в мир белых людей — является замечательным свидетелем, наблюдающим противоборство двух начал своего существа. Хотя новые романисты чаще всего относят Аргедаса к основоположникам "примитивного" романа, сам писатель удачно избегает его наиболее очевидных слабостей, поскольку не стремится фотографировать мир индейцев (который глубоко постиг): он вводит читателей в заветные пределы этого мира. Абстрактные индейцы индихенистов превращаются у Аргедаса в живые существа благодаря стилю, который воссоздает на испанском языке и в рамках европейского мировосприятия самые глубинные ощущения и верования индейцев кечуа, их магические корни, их коллективный анимизм, их полустоическую, полугероическую философию, которая дала им силы пережить века несправедливости.

Я сказал было, что переход от "примитивного" к новому роману означал замену в нем деревни городом: первый роман — деревенский, второй городской. Как видно из приведенных выше примеров, это не вполне точно: правильнее сказать, что образ природы сменился образом человека. Но действительно и то, что среди новых писателей много горячих приверженцев (описателей, живописцев, воссоздателей, интерпретаторов) города.

Первый роман Карлоса Фуэнтеса "Край безоблачной ясности" (1958) — это полная жизни, многофигурная фреска, изображающая Мехико, попытка уловить и изобразить все слои пирамиды, начиная с индейского основания с его ритуалами и идолопоклонством, укрывшимися за католическим культом, до верхушки, снобистской и космополитической, перенимающей свои вкусы, моды и жеманство в Нью-Йорке и Париже. Чтобы написать биографию города, Фуэнтес использует весь арсенал художественных средств современного романа, начиная с симультанизма в духе Дос Пассоса и кончая джойсовским внутренним монологом и стихами в прозе.

Эта тяга к эксперименту ослабевает во втором романе писателя "Чистая совесть" (1959), где в традиционной манере рассказывается история морального кризиса молодого буржуа из Гуанахуато. Но она воскресает в романе "Смерть Артемио Круса" (1962), в котором замечательно сочетаются фантазия и наблюдения, общественный темперамент писателя и формальный поиск, документальность и художественный вымысел. Эта книга — патетические размышления о судьбах страны. Драма героя и драма страны переплетаются в веренице хронологически несвязанных эпизодов, которые выполнены в разной композиционной манере и воскрешают прошлое, развертывая перед читателем человеческие характеры, показывая социальные классы с их борьбой и обманутыми надеждами, их мифологией и реальностью, а также кульминационные моменты мексиканской истории. "Смерть Артемио Круса" — роман со сложной структурой, написанный с использованием самых разнообразных изобразительных средств на основе богатого жизненного материала. Это образец прозы, которая достигает наибольшего накала в изображении народной среды и в революционных реминисценциях, когда гармонично сочетаются общественный долг писателя и его творческие искания.

В последующих произведениях Фуэнтеса социально-политические темы уступают место темам отвлеченным. "Аура" (1962) — это история дьявольского наваждения, а "Священная зона" (1966) представляет психологический анализ истеричных отношений кинематографической звезды с ее сыном, на которого она распространяет свои чары. Герои мексиканцы не имеют решающего значения, автора интересуют не человеческие существа, а маски, за которыми скрываются одушевленные фетиши общества потребления; в центре его внимания ненадежность и показной характер человеческих отношений.