Книга Собор - Жорис-Карл Гюисманс

Далее, желтый, столь дурно трактуемый в списке сравнений, превращается в знак милосердия, если верить одному английскому монаху, писавшему около 1220 года, а золотистый оттенок возвышается до символа любви Божьей, до сияющей аллегории Превечной Премудрости.

Словом, кроме белого и голубого, я не вижу неизменных значений.

— По Иво Шартрскому{41}, — сказал аббат Плом, — в Средние века епископское одеяние было не лиловым, а голубым, чтобы научить прелатов, что они должны заботиться о благах небесных, а не земных.

— Но как же все-таки случилось, — спросила г-жа Бавуаль, — что этот цвет — весь непорочность, весь чистота, цвет Самой Матери нашей, — исчез из числа богослужебных?

— В Средние века голубой цвет употреблялся для богородичных служб, — ответил аббат Плом, — и был оставлен латинской Церковью, за исключением Испании, только в XVIII веке, восточные же православные церкви и поныне в него обряжаются.

— Отчего же его забыли у нас?

— Не знаю, и не знаю, почему многие цвета, прежде существовавшие в литургике, потеряли значение. Где оттенки старого парижского миссала: шафраново-желтый, предназначенный для праздника ангельского собора, пепельный, по иным дням употреблявшийся вместо лилового, угольно-черный вместо простого черного?

И есть еще у нас очаровательный цвет, который, впрочем, еще остается в гамме римского обряда, но отставлен почти во всех церквах: так называемый оттенок засохшей розы, средний между лиловым и пурпурным, между печалью и радостью, своего рода компромиссный, уменьшительный колер, которым Церковь пользовалась в третье воскресенье рождественского поста и в четвертое воскресенье великого. Он свидетельствовал об окончании времени покаяния и начале духовного веселья при приближении праздников Рождества и Пасхи.

Он выражал идею занимающейся зари духа, и принятый ныне лиловый цвет не может передать этого особого впечатления.

— Да, жаль, что розовый и голубой исчезли из западных храмов, — сказал аббат Жеврезен. — Но вот что скажу про монашеские одеяния, избавившие от дурной репутации бурые, серые и черные тона: не думаете ли, что с точки зрения говорящей эмблематики самой красноречивой была одежда ордена Благовещенья? Ризы этих монахинь были серо-бело-красные — цвета Страстей Господних, а к ним надевался голубой подрясник и черное покрывало — память о скорби Матери нашей.

— Образ вечной Страстной седмицы! — воскликнул Дюрталь.

— А вот другой вопрос, — вмешался аббат Плом. — На картинах примитивов подолы плащей, обернутых вокруг Пречистой Девы, апостолов и святых, почти всегда искусно приподняты так, что виден цвет подкладки. Она, разумеется, отлична от лицевой стороны, как и вы сейчас заметили нам по поводу плаща святой Агнессы на картине брата Анджелико. Как вы полагаете, не хотел ли монах, помимо контраста тонов, нужного ради технических требований, выразить таким противоположением некую особенную идею?

— На палитре символов наружный цвет должен означать человека материального, а цвет изнанки — морального.

— Прекрасно; что же тогда означает зеленый плащ с оранжевой подкладкой у святой Агнессы?

— Боже мой, — ответил Дюрталь, — зеленый — свежесть чувства, сила добра, надежда, а оранжевый, взятый в благом применении, может быть выражением действия, которым Бог соединяется с человеком; и конечно, из того и другого можно вывести, что святая Агнесса достигла жизни соединительной, совершенного обладания себя Богом, благодаря силе своей невинности и жару стремлений. Словом, это образ желающей и утоленной добродетели, вознагражденной надежды.

Теперь я должен признаться, что в аллегорической науке о цветах еще много пробелов, много неясностей. На луврской картине, к примеру, все еще непонятны ступени трона с прожилками, с натяжкой играющие роль мраморных. Они располосованы резким красным, едким зеленым, желчно-желтым; что же говорят эти ступени, которые числом своим, повторюсь, возможно, указывают число ангельских чинов?

Во всяком случае, мне кажется, трудно допустить, что монах хотел обозначить легионы небесной иерархии этими полосками, грязными и грубыми движениями кисти.

— А была ли когда-либо сформулирована раскраска ступеней в каталоге символов? — спросил аббат Жеврезен.

— Святая Мехтильда утверждает, что да. Так, говоря о трех приступках перед алтарем, она заявляет, что-де первая ступень должна быть выкрашена золотом во свидетельство тому, что к Богу нельзя прийти помимо милости, вторая в лазоревый, указывая на размышления о божественном, третья в зеленый, удостоверяя живость надежды и хвалы Господу.

— Боже милостивый, — заметила г-жа Бавуаль, которую все эти разглагольствования начали понемногу утомлять, — я никогда ничего такого не видала. Я знаю, что красный цвет для всех людей обозначает огонь, синий — воздух, зеленый — воду, а черный — землю; вот это я понимаю: всякая вещь изображается своим природным тоном; но и думать не думала, что все это так сложно, что в картинах живописцев столько разнообразных намеков.

— Некоторых живописцев, только некоторых! — воскликнул Дюрталь. — Потому что с концом Средневековья учение о красочной эмблематике умерло. В наше время художники, приступающие к религиозным темам, не знают даже первых основ символики цвета, как и архитекторам неведомы первоначала мистической монументальной теологии.

— На многих картинах примитивов в изобилии видны драгоценные камни, — сказал аббат Плом. — Они вставлены в оторочку риз, в ожерелья и кольца святых, рассыпаются огнистыми треугольниками в диадемах, которыми художники былых времен венчали Богородицу. Логически рассуждая, мы должны поискать предназначения каждого из этих камней, как мы поступили с красками.

— Конечно, — ответил Дюрталь, — вот только символика самоцветов очень смутна. Мотивы, по которым решался выбор тех или иных камней чистой воды, которые цветом или блеском обозначали ту или иную добродетель, натягивались так издалека, так слабо доказаны, что можно, кажется, один камень заменить другим, и значение аллегории, о которой они говорят, от этого не изменится. Это синонимический ряд, так что их можно подставлять на место друг друга разве что с некоторыми нюансами.

Кажется, что в описании стен града Апокалипсиса они взяты если не в самом верном, то в самом величественном и широком значении: здесь экзегеты отождествляют каждый самоцвет с одной из добродетелей, а также с лицом, одаренным этой добродетелью. Эти библейские ювелиры придумали и нечто лучшее: наделили каждый камень двойным назначением, велели ему воплощать в одно и то же время как новозаветного, так и ветхозаветного персонажа. Таким образом, следуя параллелизму двух частей Писания, каждый символизирует одного из патриархов и одного из апостолов, представляя их через достоинства, особливо свойственные каждому из них.

Так, аметист, зеркало смирения и детской простоты, в Библии прилагается к Завулону, послушному и не гордому, а в Евангелии к апостолу Матфею — также кроткому и простодушному человеку; халкидон, печать милосердия, отдан Иосифу, столь милостивому и жалостливому к братьям, и Иакову Старшему, первому из апостолов, принявшему мученичество ради любви к Христу. Далее, яшма говорит о вере и вечности; ее ассоциируют с Гадом и Петром; сердолик — веру и мученичество — с Рувимом и Варфоломеем; сапфир — надежду и боговидение — с Неффалимом и апостолом Андреем, а иногда, согласно Арете, с Павлом; берилл — правое вероучение, наука и великодушие — с Вениамином и Фомой, и так далее. Впрочем, существует таблица соответствий между самоцветами, патриархами, апостолами и добродетелями, составленная г-жой Фелисией д’Эйзак, которая написала весьма ученое исследование о тропологии[37]драгоценных камней.