Книга Философия упадка. Здесь научат самому дурному - Александр Викторович Марков

кто станет сожалеть о толпах людей, теряющих жизнь (по мере того, как над ними властвуют проекты), мог бы обрести простоту Евангелия: красота слез, тоска сделали бы его слова прозрачными. Я говорю об этом как можно проще (хотя злая ирония переполняет меня) – не могу идти впереди других. Впрочем, весть моя отнюдь не благая. Да это и не «весть», а в известном смысле тайна[106].

Итак, Батай говорит, что нужна не «весть», а тайна. Ведь весть мы привыкли понимать обыденно, как нечто, дающее нам инструкцию. Весть в обычном понимании требует сначала ее принять, потом не спеша сделать выводы, а уже потом совершить какие-то действия.

Сарказм Батая направлен против любых обыденных пониманий. Нужно говорить о тайне, которая не разделяет между настоящим и будущим временем. Она остается с нами как единый горизонт опыта.

Тайна не объясняет, что она есть по существу. Поэтому единственное, что она нам оставляет, – это радикальное внутреннее изменение самих себя. Тогда всё явное, всё открытое, не тайное, что мы увидим и узнаем, – это будет уже тот самый другой, которого мы не имеем права приносить в жертву.

Этот другой и станет началом истребления зла. А прежде, ведя обыденную жизнь, мы только легкомысленно возвращались к истокам зла, возобновляя его при всяком удобном случае.

Глава 17

Антонен Арто, шут над пропастью

Антонен Арто (1896–1948) – французский актер, режиссер-авангардист и философ. Его жизнь лучше всего отвечает понятию «аутсайдер»: человек, который не вписывается ни в одно сообщество, действует по-своему – так, что его считают безумцем или, по крайней мере, непохожим на всех. Когда Франция была под властью коллаборационистов, друзья поместили его в психиатрическую клинику, боясь, что иначе его казнят за смелые выступления.

Антонен (уменьшительное от Антуан) Арто иногда напоминал безумца или как минимум очень увлеченного человека. Он любил создавать магические рисунки и сложные схемы, бродяжничал, предвосхищая битников и других послевоенных аутсайдеров и маргиналов. Во время поездки в Мексику он жил среди племени тараумара, участвовал во всех обрядах, проникаясь обычаями племени. Но на самом деле его стратегия творчества была не хаотичной, а очень продуманной.

Арто исходил из того, что театр и вообще искусство состоит не только из материала и формы, но и из публики: из людей, воспринимающих постановку и взаимодействующих с ней. Не так важны декорации или актерские приемы, как то общество, которое будет посещать театр. Племя тараумара, привыкшее к танцам, иначе воспримет спектакль, чем парижская публика. Поэтому театр требует реформы: в противном случае он просто превратится в развлечение сытых людей.

 Антонен Арто. Начало ХХ в.

Но, в отличие от других театральных авангардистов, таких как Бертольд Брехт или Всеволод Мейерхольд, которые реформировали язык выразительности, сближая театр с заводским цехом, чтобы он действовал на рабочих и решал социальные проблемы, Арто реформировал сами условия появления публики.

Чтобы воспринимать театр, публика должна не просто стать внешне другой. Она должна сделаться внутренне гибкой. Она должна воспринимать театральную постановку как что-то необходимое, как некоторую фатальную власть, несущую людям и зло, и добро. Только после этого люди смогут выбрать добро, а не зло.

Свой сюрреалистический театральный проект Арто назвал «театром жестокости». Жестокость относилась не к представлению (репрезентации). Не надо думать, что в этом театре разыгрывались какие-то жестокие или невыносимые сцены – Арто ставил обычные классические и романтические пьесы. Под жестокостью он имел в виду другое – ту самую пластичность публики, наподобие телесной пластичности первобытных людей.

Как для пластичного материала любое нажатие – это как бы след, рана, жестокое действие, так и для этой публики даже самые невинные сцены – это глубокое воздействие. Театральное впечатление – для новой публики это признание роковой реальности, страшного суда над всем миром. Признание того, что, кроме нашей привычной бытовой реальности, есть еще какая-то реальность.

Элемент театра жестокости был, заметим, в «Ревизоре» Гоголя, где по замыслу драматурга в финальной сцене актеры должны были три минуты стоять на сцене, показывая, что явится Бог-Судья как настоящий ревизор[107]. Многие режиссеры и актеры в постановках не выдерживают трех минут и опускают занавес раньше, превращая театр жестокости в обычный драматический театр.

Если мы вспомним сказку А. Н. Толстого, то скажем, что Карабас-Барабас (отчасти карикатура на Мейерхольда) руководил традиционным театром подчинения актеров режиссерскому замыслу, а Буратино, захватив хозяйство Карабаса-Барабаса, создает театр жестокости, где каждый актер выражает свою сущность как неизбежную, претерпевая при этом необратимые изменения социальной жизни. Единственное: наивность и авантюризм Буратино не позволяли как-либо развернуть этот «театр жестокости», тогда как Арто не просто создал лучший театр эпохи сюрреализма, но и повлиял на добрую половину театральной режиссуры и в наши дни.

В таком театре существенно, как публика воспринимает проблемы, освещенные в спектакле. Просмотр спектакля напоминает ритуал и даже жертвоприношение. Актер показывает по ходу спектакля, как роль изменила его самого как личность. Зрителю при просмотре нужно отказаться не только от своих эстетических предпочтений, но и от некоторых прежних социальных заблуждений. Вот формулы театра жестокости.

Арто сразу объясняет, что театр жестокости – это, прежде всего, театр, трудный для самого режиссера. Это театр, в котором режиссер не может свободно распоряжаться временем и материалом. Напротив, он исходит из того, что все смертны, все могут стать жертвами зла, и что он в первую очередь смертен и ожидает смерти.

Такой режиссер слишком хорошо знает сюжеты человеческой жизни и те эмоции, с которыми люди участвуют в этих сюжетах. Тем быстрее он переворачивает страницу обычной жизни, расстается с привычным и оказывается представлен жестокости неизбежного конца времен, неизбежной всеобщей катастрофы.

В этом маниакальном стремлении всё обесценить – стремлении, которое сегодня свойственно нам всем, – стоит мне только произнести слово «жестокость», как всем начинает казаться, будто я подразумеваю «кровь». Но «театр жестокости» означает трудный и жестокий театр прежде всего для меня самого. В плане же представления речь идет не о той жестокости, которую мы способны проявлять друг к другу, взаимно раздирая на части наши тела, расчленяя наши соответствующие анатомические организмы, или же, подобно ассирийским императорам, отправляя друг другу с посыльным мешочки с человеческими ушами, носом или аккуратно вырезанными ноздрями, – о нет, речь идет о той гораздо более ужасной и необходимой жестокости, которую могут проявлять по отношению к нам вещи. Мы не свободны. И небо еще может обрушиться нам на голову. И театр создан для того, чтобы научить нас