Книга Русский авангард. И не только - Андрей Дмитриевич Сарабьянов

записала в дневнике: «Малевич находит супрематизм, но до выставки молчит, хочет сорвать выставку, добивается, что она названа последней футуристической <…> Татлину ставятся драконовские условия, так что он не может при них выставить рельефы, – московская группа <…> требует от петроградцев изменения этих условий под угрозой “не участвовать” – петербуржцы согласны – Татлин везет рельефы».

«Петроградцы-петербуржцы» – это группа поддержки Татлина, в которую входили главные «обитатели» «Квартиры № 5»: Пунин, Бруни, Исаков. Последний опубликовал статью о контррельефах Татлина, приуроченную к 15 декабря, дню открытия выставки «0,10». Это была первая положительная рецензия на новаторское изобретение Татлина и первая их публикация. К той же выставке «Новый журнал для всех» издал буклет «Владимир Евграфович Татлин», текст к которому написала Надежда Удальцова. Конфликт Малевича и Татлина на выставке обострился. Татлин чувствовал себя в проигрыше и уже в марте 1915 года организовал в Москве выставку «Магазин». Он принципиально назвал ее «футуристической», таким образом нивелируя утверждение устроителей «0,10», что их выставка последняя. Состав участников был частично обновлен; из группировки Татлина появились Бруни и Софья Дымшиц-Толстая, из молодых – Александр Родченко и Валентин Юстицкий. Малевич, как записано в дневнике Степановой, был изгнан с выставки «за пропаганду супрематизма».

Из других событий в биографии Татлина 1916 год отмечен встречей с Велимиром Хлебниковым. В мае Татлин и поэт-футурист Дмитрий Петровский навестили в Царицыне Хлебникова, который находился там на военной службе. В Доме науки и искусств была устроена «лекция футуристов» с названием «Чугунные крылья». Текст был написан Хлебниковым. В программе были обозначены основные пункты лекции, связанные с темой татлинского полета («Дни Икара», «Чугунные крылья») и с хлебниковскими законами времени и нового языка («Путь от пространства ко времени», «Законы языка» и другие). В десятом пункте указано: «На смену живописи: законы форм, закон веса у Татлина и Бруни». Тогда же Хлебниковым было написано знаменитое стихотворение «Татлин, тайновидец лопастей…»

Для Бруни 1916 год был переломным – от академизма в сторону левого искусства. Бруни становится одним из героев статьи Пунина «Рисунки нескольких “молодых”», напечатанной в 1916 году в «Аполлоне». Пунин предрекает Бруни будущее живописца: «<…> я бы хотел угадать в нем то, что, в конце концов, создает если не школу, то определенное направление, определенное художественное мировоззрение, ступень в общем ходе истории. <…> уже теперь он стоит на том пути чистой пластической игры, который, как бы и что бы ни говорили религии и поэзии, есть единственный путь живописца (курсив мой. – А. С.) – больше, чем в ком-либо другом, можно быть уверенным в художественной роли Бруни».

Произошел разрыв Бруни с «Миром искусства». После успеха в выставке объединения в 1915 году Бруни решил принять участие и в выставке следующего года, но жюри отказало ему и Натану Альтману в участии. Пунин вступился за художников, возникла полемика с Александром Бенуа. В итоге обстоятельства способствовали тому, что в 1916 году Бруни окончательно утвердился как последователь Владимира Татлина.

Лев Бруни. Военный контррельеф. Не сохранился. 1915

Бруни отдает дань фигуративному искусству: пишет «Крестьянку», второй вариант «Радуги» (обе в ГРМ) и «Портрет Осипа Мандельштама» (частное собрание). Идет по стопам Татлина и делает свои контррельефы. По старым фотографиям и репродукциям в журнале «Изобразительное искусство» (1919. № 1) известны четыре. Еще об одном контррельефе знаем по описанию Пунина: «Бруни сделал один “подбор”: натянутая кожа, жила, стекло, слюда, жесть с управляющим всей композицией стальным стержнем, и начинал второй, с кухонной деревянной доской, на которой делают котлеты; доска, пропитанная мясным соком и иссеченная ножами, “имела” свою фактуру. Этот второй “подбор” лежит теперь разобранным у меня на шкафу, первый, вероятно, не сохранился совсем».

Бруни создает совершенно оригинальный язык беспредметного искусства, в котором нет и следа супрематизма (графические «Беспредметные композиции»; все в ГРМ). Этот факт говорит не только о серьезных намерениях художника, но и силе его самостоятельного художественного мышления. А несколько наивный «Сектор маски» все-таки отдает дань супрематизму.

Поиски нового языка современного искусства – в собственном оригинальном понимании – Лев Бруни продолжит в 1920–1921 годах в беспредметных «Негативах» и «Композициях». Но это уже другой этап его творческой жизни, связанный с «обиходным искусством», как единственным возможным методом искусства. Этим термином Бруни обозначал искусство, необходимое в каждодневной жизни, в быту.

Юлия Оболенская – художник и писатель

Юлия Леонидовна Оболенская обеспечила себе известность в истории искусства прежде всего как умный и наблюдательный свидетель эпохи – от ранних 1910-х годов до начала Второй мировой войны она вела дневниковые записи, которые чудесным образом не потерялись и не исчезли в перипетиях ее трудной жизни. Велико ее эпистолярное наследие, особенно переписка с художником Константином Кандауровым – единомышленником в искусстве, соратником, сердечным другом. Уникальны ее воспоминания об учебе в школе Елизаветы Николаевны Званцевой, передающие живую атмосферу занятий под руководством Льва Бакста и Кузьмы Петрова-Водкина.

Этот не совсем полный перечень мемуаристики и литературных трудов Оболенской свидетельствует о ее незаурядном писательском даре, владении живым словом. Дневник весны – лета 1913 года – повествующий о поездке в Коктебель с подругой по школе Званцевой Магдой Нахман, о знакомстве с Кандауровым, которого Волошин называл «московским Дягилевым», и с самим Максимилианом Волошиным, – читается как увлекательный роман, каковым по сути дела и является.

И все же литература для Оболенской – ее «вторая натура», а первая – изобразительное искусство. Литературе она не училась и пользовалась своим даром в чисто практических целях – фиксировать на бумаге события, отношения, чувства. А изобразительному искусству она училась, чтобы быть профессионалом. Поэтому в 1907 году вошла в первый набор учеников Льва Бакста и Мстислава Добужинского в школе Званцевой.

Школа Званцевой находилась в том доме, где располагалась знаменитая «Башня» Вячеслава Иванова и где по «ивановским средам» собирались все главные деятели символизма. Присутствие в «Башне» знаменитых поэтов, писателей и художников придавало атмосфере, которая царила в школе, серьезность и значительность.

В 1927 году Оболенская написала воспоминания «В школе Званцовой под руководством Л. Бакста и М. Добужинского», которые она предварила оговоркой, что существует неверное представление о школе Званцевой, как «филиале» «Мира искусства», поскольку два главных преподавателя – Бакст и Добужинский – ассоциируются с этим обществом. На самом деле у «Бакста молодежь воспитывалась на принципах, совершенно противоположных основам “Мира искусства“, противопоставляя его ретроспективизму – наивный глаз дикаря; его стилизации непосредственность детского рисунка; его графичности – буйную яркую “кашу“ живописи; и, наконец его индивидуализму – сознательный коллективизм».

Многие ученики, в том числе Оболенская, боготворили