Книга На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

между угасающим прошлым и грозным будущим.

Не чувствуете ли Вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которой я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, – есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории? <…> Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет [Зильберштейн, Замков 1982, 1: 193–194].

В своей речи Дягилев использовал ретроспективный посыл не для того, чтобы пробудить у публики ностальгические чувства, а как стимул для новых начинаний, что вполне соответствует XVIII веку, который также был временем смелых идеалов, свободных от тревожности и упадничества, которые к 1905 году подталкивали Россию к апокалиптическим чаяниям. Дягилев делал особый акцент на энергетике позапрошлого века и критиковал Леона Бакста, которому поручил построить для выставки трельяжный сад в духе описываемого времени, за то, что тот устроил там какое-то «кладбище». Дягилевский «Мир искусств», по мнению Гольбурт, возродил XVIII век, «переосмыслив его в своих собственных целях художественного обновления и исторического предвидения» [Golburt 2014: 14, 19].

Однако за частым обращением к имперскому прошлому скрывалась ностальгия «Мира искусства» по эпохе просвещенного абсолютизма. Анна Нисневич прослеживает наследие русского anciensregimes в художественной традиции Серебряного века, которая, по ее мнению, позже превратилась в удобное орудие в руках советского тоталитарного режима и по-прежнему находила отклик в эмигрантской русской культуре. Неоклассицизм уходит своими корнями в Россию, и в особенности в аристократическую культуру Санкт-Петербурга, которая вынуждена была бороться за свое существование еще до революции. Как показывает Нисневич, то, что она называет «ассертивной ретроспекцией», существовало наряду с еще более бурными тенденциями мистических, экспрессивных, декадентских художественных проектов и социальных потрясений Серебряного века [Nisnevich 2007: 7]. Возвращение к доромантическим стилям и жанрам и возрождение придворных церемоний и торжеств на рубеже веков отражало сопротивление, которое аристократия оказывала современности, показывало ее нежелание отойти в прошлое.

Культ русского anciensregimes привел к тому, что кантата, возникшая в XVIII веке и исчезнувшая в XIX, начала постепенно возрождаться. На основании документальных источников Нисневич отмечает бурный расцвет искусства сочинения кантаты на рубеже веков. Среди новых кантат, созданных по случаю праздничных торжеств, – «Коронационная кантата» и «Праздничная кантата» Глазунова, а также его незавершенная кантата к 200-летию со дня рождения М. В. Ломоносова; кантата Михаила Ипполитова-Иванова памяти Николая Гоголя; кантата Николая Черепнина к столетию Санкт-Петербургского Елисаветинского института; кантата Антона Аренского «Под мирной сенью искусств», посвященная десятилетию коронования Александра III; и кантата Цезаря Кюи «В память 300-летия царствования дома Романовых», ор. 89 [Ibid.: 82–84]. Как и ранняя опера и балет, кантаты впервые появились в России для обучения русской аристократии придворным церемониям. Теперь же, на рубеже веков, они стали своего рода знаком непреклонного намерения аристократии и дальше занимать лидирующие позиции в обществе.

Неоклассические пристрастия Дягилева несли на себе отпечаток как России XVIII века, так и ее отражения в русской аристократической культуре рубежа веков. Дягилев управлял своей труппой как настоящий русский барин – он заботился о своих танцовщиках и артистах, но при этом безраздельно властвовал над ними. Молодой Серж Лифарь был шокирован тем, что в 1920-х годах в Русском балете царили «обычаи времен крепостного права». Ближний круг Дягилева был похож на двор при государе, недоступном божестве, которое могло быть то добрым, то раздраженным [Lifar 1970: 28]. Стравинский зло, но проницательно описал Набокову Дягилева как «смесь вельможи восемнадцатого века и капризного русского провинциального барина» [Nabokov: 14].

Выходец из богатой аристократической семьи, Николай Набоков идеально соответствовал духу предприятия Дягилева. Двоюродный брат писателя Владимира Набокова, он с легкостью освоился и в высшем обществе, и в среде артистической элиты. Проявляя способности к композиции, он брал уроки у Владимира Ребикова (1866–1920) в Крыму, а после эмиграции продолжил музыкальное образование в Штутгарте и Берлине. Набоков обладал настоящим организаторским талантом, благодаря чему много лет спустя после смерти Дягилева в 1929 году стал его преемником в роли европейского законодателя вкусов.

Переход из социальной элиты в художественную не представлял особого труда для Набокова, который описывает свое детство как «сказочную и изобильную жизнь»: «…все бесчисленные домочадцы целыми днями пестовали нас, одевали и купали, водили на прогулки, учили читать, писать и говорить на нескольких языках, словом, холили нас и лелеяли, и порой изрядно нам надоедали». Дети Набоковых путешествовали по Европе, жили в усадьбах, в огромных родовых поместьях и ели такие блюда, разнообразие и размер которых трудно вообразить. Мать учила их хорошим манерам и просила держать за столом руки так, «как держит руки государь-император»: чтобы оба указательных пальца слегка касались краев тарелки. С помощью многочисленных гувернанток и воспитателей дети устраивали представления, занимались музыкой, играли в теннис, участвовали в соревнованиях по стрельбе и охотились. В то время, когда Набоков писал свои мемуары, он уже испытывал некоторую неловкость по поводу своего безоблачного детства, проведенного в «роскошном замке с его вылазками на природу, спортивными занятиями, удовольствиями и развлечениями» и вступавшего в резкий контраст «с убожеством и нищетой, в которых жили наши соседи – белорусские крестьяне из Любчи», которые

столпившись у церковного входа… просили милостыню гнусавыми, жалобными голосами, и церковному старосте приходилось расталкивать, чтобы расчистить путь для нас, обитателей замка, и уберечь нашу одежду от соприкосновения с их многочисленными болячками [Набоков 2003: 18, 26, 60,61].

Бабушка Набокова, Софья Богдановна Фальц-Фейн, урожденная Кнауф, расстрелянная в 1918 году красноармейцами, жила в имении на Преображенке, в «белом, просторном, похожем на Мирамар дворце», вокруг которого располагались огромные, прекрасно ухоженные парки, фруктовые сады, виноградники, оранжереи, плантации молодых деревьев, огороды и цветники. Софья Богдановна настаивала на соблюдении в своем имении церемониального, придворного жизненного уклада. Ее внук вспоминал: «Там, среди тропических растений, сидели музыканты бабушкиного оркестра, напоминавшие в своих морских мундирах стаю дрессированных тюленей, и старательно выдували из своих инструментов марши, вальсы и польки» [Там же: 78].

У Набокова остались самые теплые воспоминания о тех годах в России, когда все было проникнуто патриотизмом: 1912 – празднование столетнего юбилея победы России над Наполеоном и 1913 – торжества по случаю трехсотлетия династии Романовых. Рожденный в аристократической семье, будущий композитор был очевидцем всенародных празднеств, военных парадов, балов и прочих торжеств. Самым ярким впечатлением его детства было посещение торжественной постановки оперы Глинки «Жизнь за царя», на которой присутствовали их императорские величества царь Николай с супругой Александрой Федоровной, великая княгиня Мария Александровна и другие члены царствующей семьи [Nabokov 1951: 44–57]. В 1913