Книга Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии - Анна Пожидаева

34. Сотворение Света. Фреска Крипты Грехопадения в Матере (Италия, Базиликата, посл. четв. VIII — сер. IX в.)

Так обстояло дело до открытия, значение которого для нашей области иконографии еще предстоит оценить. В 1963 году в 30 км от города Матера (Базиликата, Италия) были открыты фрески на стенах пещерной церкви, получившей название Крипта Грехопадения. К 2005 году фрески были отреставрированы. Они датированы временем от 760 года до середины IX века и связаны на основании убедительного стилистического анализа и анализа текстовых источников с лангобардской живописной традицией[359]. Иконографически (по типу изображения Творца и последовательности сцен) частично сохранившийся цикл Творения явно близок к коттоновской традиции. В сцене Отделения Света от Тьмы присутствуют антропоморфные персонификации, наводящие нас на мысль о связи с Днем-орантом мозаик Сан-Марко. Попробуем сформулировать гипотезу о механизме миграции отдельного мотива, опираясь на памятник, еще не нашедший своего места в иконографической генеалогии Сотворения мира. Нам представляется, что он может стать недостающим звеном в цепи трансформаций и взаимовлияний «римского типа» и коттоновской традиции.

Итак, цикл в Крипте Грехопадения Творения открывается сценой Сотворения Света (илл. 34). Творец «коттоновского типа» (безбородый стоящий персонаж с крестчатым нимбом) простирает руку с благословляющим жестом в сторону персонажа, которого Р. Капрара впервые описал как «молодую женщину […] взывающую к Богу с воздетыми руками и открытыми ладонями»[360]. Сомневаться в том, что это персонификация Света, не приходится — об этом свидетельствует надпись Ubi Dominus dixit fiat lux. Сравнивая эту композицию с единственным доселе известным повторением этой сцены (напомним, отсутствовавшей в раннехристианском протографе еще до гибели рукописи в пожаре 1731 года) с мозаиками Сан-Марко (илл. 35а), мы можем сразу констатировать, что при общем очевидном сходстве композиции здесь отсутствуют традиционные для коттоновской традиции изображения Света и Тьмы в виде медальонов. Роль Света переносится здесь на фигуру с воздетыми руками, очень точно иконографически восходящую к ангелу-оранту Первого дня, известному нам по мозаике Сан-Марко. По аналогии с ангелами Третьего дня, запечатленными на рисунке Рабеля[361], сделанном с протографа, мы можем сказать, что ангел-орант должен был иметь крылья, отсутствующие у фигуры Света в Крипте, но не знаем, на каком этапе он их утерял и приобрел вместо туники расшитые жемчугом одежды[362]. Поза оранта в Южной Италии соотносится и с миниатюрами свитков Exultet, где в ряде случаев персонификация Земли также изображается в виде полуфигуры с воздетыми руками[363]. Однако эти свитки датируются временем не ранее конца Х века, а наш Свет-орант в сочетании с Творцом явно «коттоновского типа» наводит на мысль о непосредственном влиянии. Однако благодаря даже такому элементарному анализу мы можем утверждать, что одновременно с Турскими Библиями или же за 60–70 лет до их создания и, что особенно важно, вдали от столицы или сколько-нибудь значительного религиозного центра появляется свидетельство живого иконографического процесса, впервые описанного Кесслером на примере каролингской миниатюры: взаимозаменяемости элементов, варьирования деталей и легкости переноса смысла одной детали композиции на другую. Нам, конечно, понадобилось бы еще несколько промежуточных звеньев, чтобы показать, как именно полуфигура с воздетыми руками из персонификации Первого дня превратилась в ангела-оранта, присутствующего при Сотворении Адама, однако само наличие почти за столетие до Турских Библий факта «переноса» значения Света с диска на антропоморфного персонажа уже бесконечно важно. Возможность такого свободного «переноса» подтверждается и тем, что в соседней сцене — Грехопадении — используется уже совершенно иная схема. Творец там изображен в виде Десницы, а не в виде безбородого персонажа с нимбом, что объясняется обращением к традиции Венского Генезиса и протографа Октатевхов, причем свободно варьируются иконографические типы на уровне уже не второстепенных, а главных персонажей. Подобный же тип варьирования типа Творца мы видели в предыдущем разделе на примере цикла фресок Сан-Паоло, но там речь шла о полуфигуре, Космократоре и Деснице, здесь же — о Творце-Эммануиле «коттоновского типа» и Деснице Октатевхов. До сего момента речь шла об «обмене смыслами» деталей одной иконографической схемы, пришедшей из коттоновской традиции, здесь же Десница приходит из совершенно иного, иудео-сирийского типа композиции. Таким образом, тезис Кесслера о нескольких источниках иконографии Турских Библий получает еще более очевидное и яркое подтверждение на новом материале. Родство с каролингской миниатюрой, кстати, доказывается еще целым рядом иконографических деталей[364].

35а. Отделение Света от Тьмы. Мозаика купола нартекса собора Сан-Марко. (Венеция, 1-я четв. XIII в.)